Les
styles de musique surgissent du plus profond de nos êtres,
là où le legs ancestral de l'expression collective
se mélange aux effluves de l'expérience individuelle
et de sa perception environnementale externe résonnante
sur les cordes sensibles de notre entité interne.
En cette matière, la musique nord-africaine constitue un
échantillonnage culturel très riche, ayant survécu
à la colonisation et à l'appauvrissement en se ressourçant,
paradoxalement, dans la force réactionnaire des opprimés.
Ainsi Les " Imazighen " (berbères) qui peuplent
les montagnes, de l'atlas marocain aux confins de la Kabylie algérienne,
détiennent le patrimoine musical le plus ancien de toute
l'Afrique " blanche ", où même le "
GNAWA "[1] à cessé d'être
une musique d'esclaves noirs, traînés contre leur
volonté du " Blad'soudan " (pays du nègre),
pour constituer, principalement au Maroc, un corps à part
entière de ce patrimoine, au même titre que le genre
dénommé " andaloussi-maghrebi "[2],
intégrant les deux nuances " Andaloussi " et
" Gharnati ", et qui reste l'héritage culturel
le plus probant d'Al-Andalus , l'Espagne Hispano-musulmane durant
plus de six siècles.
Alors que ce dernier genre musical, pratiqué par l'aristocratie
et la bourgeoisie en milieu citadin, est synonyme de raffinement
car s'appuyant sur l'érudition et une haute maîtrise
des règles fondamentales régissant cet art, les
autres genres se cantonnent dans un paysage rural quasiment analphabète,
pauvre et enclavé. Ils demeurent l'unique moyen de préservation
d'une identité culturelle ancestrale. Longtemps dépréciés
et marginalisés par l'hégémonie de la classe
dominante arabe, ils continuent à se perpétrer dans
une pure tradition orale. Entre ces deux genres se développe
au Maroc, juste après l'indépendance et jusque dans
le milieu des années quatre vingt , un genre pouvant être
qualifié de contemporain (al-âasri). Un genre hybride
se nourrissant d'un " chant " patriotique au relent
de " marche militaire" et du grand classique Arabe,
en pleine apogée alors, par les grandes voix égyptiennes
d'Oum Kaltoum de Mohammed abdelouaheb et de bien d'autres encore
et qui, petit à petit, se détache du terreau "
nationaliste " pour sombrer de plus en plus dans un mimétisme
culturel véhiculé par le dualisme facile préconisé
par la mode médiatique de l'époque. Une mode qui
acculait tout artiste ambitieux à un terrible choix psychologique
: soit d'être Egyptien pour réussir, éventuellement,
son entreprise artistique ou d'essayer d'être le calque
de l'autre sans pour autant y parvenir.
Les années soixante dix furent certainement pour le droit
à l'expression culturelle et politique au Maroc, sa période
la plus néfaste et , paradoxalement, la plus riche en volonté
créatrice désireuse d'introduire une nouvelle manière
de conception artistique et idéologique avec cette intention,
caractéristique de cette époque, de mieux personnaliser
l'engagement du jeune Marocain dans une voie socioculturelle s'appuyant
sur un choix rythmique, théâtral, pictural et social
moderne, où la proximité linguistique joue un rôle
capital.
Alors que la chanson marocaine "al-âasrya" (contemporaine),
médiatisée, s'essouffle dans une voie qui sacrifie
la création artistique pure à l'opportunisme étatisé
(pour être médiatisé certains artistes deviennent
fonctionnaires de l'état) sous le regard drastique d'un
ministère de l'intérieur qui " balise "
les goûts en matière d'art, l'avènement d'une
jeune formation sous le nom de " Nass El Ghiwan " (les
gens du ghiwan) vient bouleverser la donne musicale marocaine.
Comme tous ceux de ma génération j'ai découvert,
éberlué, à la télévision ces
jeunes garçons mi-Beatles mi-Derviches en train de remettre
les apophtegmes, dignes de la cabale, d'Abderrahman El Mejdoub[3]
sur le tapis dans un style musical d'une facture séduisante,
brisant le carcan de la péjoration " folklorique "
pour s'imposer en tant qu'art contemporain à part entière.
Ils lancèrent, sans hésiter, un voyage sensoriel
enivrant dans les fins fonds de notre tradition orale pour nous
réconcilier avec la dimension traditionnelle d'une musique
séculaire réinvestie soudain dans un style approprié
à l'esthétique et à la sensibilité
d'une réalité et d'une authenticité culturelle
conditionnée de plus en plus par les nouveaux apports mélodiques
régnant sur tous les médias du monde.
Le nom même du groupe ne fût pas choisi au hasard.
Etre un "Ghiwan" c'est d'abord une coutume ancestrale
qui accordait à des gens reconnus pour leur probité
et leur faculté de décrire avec simplicité,
à travers les mots et le gestuel, le quotidien de la vie
et les maux des gens. Ses chantres et troubadours, de douar en
douar, transmettaient leur sagesse aux seuls moyens en leur possession
: le théâtre sous forme de la "hâlqa"[4]
et la chanson.
Etre un " Ghiwan " c'est aussi l'histoire d'un pari
qui s'engagea au début des années soixante dans
le quartier "hay al mohammadi " de Casablanca, vivier
du mouvement contestataire marocain dans les " années
de plomb ", où les cinq garçons vont développer
le style qui viendra révolutionner le domaine artistique
marocain. Issus tous de quartiers déshérités
(Omar Sayed et Boujemâa -dit Boujemiî (mort en 1974)-
habitaient Derb Moulay Cherif, Larbi Batma (mort également
en 1997) était issu du " kariane Jdid "), cette
proximité culturelle et affective allait être le
ciment de ce groupe. Ils débutent leur carrière
dans la maison des jeunes du Hay, non loin du café Essaâda
que Larbi Batma (évoque comme le fief de la formation dans
son autobiographie "arrahil". Ils rejoignent ensuite
la troupe théâtrale de Tayeb Saddiki[5].
L'idée de départ était simple : il fallait
réquisitionner le patrimoine culturel pour créer
des textes portant sur des questions de société.
Fortement influencés par Tayeb Saddiki, un précurseur
dans ce domaine, ils se mirent à écrire des textes
"engagés" en dépassant le cadre local.
Sur le plan musical, le groupe composé de cinq membres
s'est révélé rapidement plus efficient qu'un
orchestre nombreux et, disons-le, franchement passif. De même,
les phrases musicales sont simples et faciles à répéter,
car elles se réfèrent à des schémas
connus du public. Ils ont fait la synthèse musicale entre
le style 'arûbi (campagnard) de Boujmiî et le gnâwi
d'Abderrahman Kirouj (dit Paco) ; le tout associé à
des rythmes vigoureux invitant à la transe salvatrice,
imprégnés d'un souci mélodique certain. Nass
El Ghiwane retrouvent ainsi le chemin du mysticisme tragique et
révolté, ils développent le souvenir et forcent
l'inspiration à partir de la " hadra " et du
" hâl "[6], un hâl désacralisé
et porté en-dehors de la " zaouia "[7]
vers la scène afin d'embrasser d'autres thèmes sociaux
et politiques. Nous avons certes tous vibrés
Leur processus contradictoire qui, à la fois intègre
la musique populaire et s'en démarque a eu pour conséquence
l'amalgame des thèmes, des combinaisons rythmiques et mélodiques,
et surtout la réunion d'instruments venus de traditions
différentes : on n'avait jamais vu auparavant le guenbri
gnawi[8] côtoyer le harraz hamdûshi[9],
la tbila[10] des 'Aïssawa[11],
le bendir[12] des chanteurs populaires, et même
le banjo ou la mandoline au son métallique, instrument
caractérisant la musique arabo-andalouse. La mélodie
puise aussi bien dans le melhoun[13] ou dans
le répertoire profane de la campagne que dans les chants
des confréries. Cependant, on remarque une nette attirance
de Nass El Ghiwane vers les gnawa et les dikr 'aïssawa .
Le melhoun est surtout sollicité dans les chansons s'inspirant
soit d'un personnage populaire (tel Sidi Qaddûr Al Alami),
soit d'un thème pouvant être réinterprété
dans le présent (A sbhân Allah d'Al-muwaqqit), soit
des quatrains du soufi itinérant, Sidi Abderrahmân
al-Majdûb.
Comme tous ceux de ma génération j'ai vibré
au son de leur mélodies. Au delà du rythme et au
delà des paroles, ces chansons réveillaient en nous
quelque chose de profond, une réminiscence ancestrale qui
nous faisait glisser, tantôt avec douceur tantôt avec
frénésie, dans les brumes d'une une transe cabalistique
(hâl) où chaque mot, porté par les basses
vibrantes du " genbri", retrouvait toute sa dimension
spirituelle en puisant contradictoirement dans le mysticisme et
où le chant guerrier se mélangeait langoureusement
à la lamentation pour nous transporter dans des dimensions
d'une mémoire collective séculaire jamais atteinte.
Le langage employé rappelait étrangement le langage
médiéval appelé "langage des oiseaux"
autrefois utilisé dans les textes traditionnels et les
ouvrages alchimiques de la France médiévale et qui
fût reprit par la cabale. Langage secret réservé
à la véritable élite de tous les temps, celle
des connaissants et non des possédants. C'est ce langage
même qui fut perpétué par les trouvères
et les ménestrels( à l'image de nos " ghiwan
") qui, allant de château en château, transmettaient
les vérités à qui était apte à
les comprendre. En cela il englobait avec harmonie aussi bien
les principes de la cabale que du soufisme. Un langage qui ouvrait
en nous des espaces qui résonnent bien au delà de
ce qui raisonne; des espaces qui redonnent aux mots le souffle
qui de part en part les traverse. Nass el ghiwan étaient
des contestataires et avaient su instinctivement, par leur talent
à l'état brut, transmettre leur message à
travers ce langage à double regard qui évitait la
censure despotique des années soixante dix pour dénoncer
un état corrompu et nous faire entrevoir, à nous
enivrer, une identité culturelle authentique. Une identité
dans laquelle récuser l'existence d'une orientation surnaturelle
des actions prescrites par la religion reviendrait à considérer
celle-ci comme un juridisme ritualiste. Ils nous on fait entrevoir
la fraternité en remettant en cause la sacralité
par le sang dont se nourrissait le féodalisme.
En revoyant dernièrement dans une émission télévisée
leur rendant un hommage tardif, ce qui restait de cette formation
mythique que Martín Scorsese, le producteur américain,
a décrite comme les Rolling Stones de l'Afrique, je ne
pus m'empêcher de penser tristement que le Maroc à
été privé d'une révolution culturelle
cruciale à son émancipation. Je ne pus m'empêcher
de me rappeler que des choses graves se sont passées dans
les années soixante dix , période où la brutalité
policière a contraint les intellectuels à battre
en retraite, à ne plus se mêler de la chose publique.
Assurément ! Sans vouloir mythifier cette décennie
- dont l'histoire reste à écrire -, il faut admettre
qu'il s'est passé là une sorte de crime contre l'intelligence.
Schématiquement, on peut affirmer que, tout au long des
années 80 et 90, les intellectuels les plus honnêtes,
ceux dont la conscience n'était pas à vendre, ont
dû ronger leur frein et se résoudre à la désapprobation
silencieuse, tandis que les plus dociles, promus par une savante
politique d'inversion des valeurs, tenaient le haut du pavé.
En étouffant la volonté d'expression de tout un
peuple, le pouvoir des années soixante dix à tué
dans l'œuf une renaissance salvatrice exposant la jeunesse
marocaine actuelle à se retrancher dans des déviations
dangereuses dont les événements du 16 mai 2003 à
Casablanca manifestent les premiers symptômes d'un mal pernicieux
en incubation depuis trente ans. Nass el ghiwan et leur transe
mystique demeureront le symbole vivant de cette lueur d'espoir
emblématique, entrevue à un moment par tous, et
que le pouvoir actuel tente pathétiquement de réutiliser
pour exorciser ses vieux démons et réorienter les
synergies actuelles….incapable de comprendre que l'élan
à été irrémédiablement brisé.
[1]
Style Gnawi: Au Maroc la confrérie des Gnawa s'est constituée
a partir de populations originaires d'Afrique Noire, principalement
des esclaves et leurs descendants. A l'époque des sultans
Moulay Ismail (1672-1727) a Meknes et Moulay Abdellah (1757-1790)
a Essaouira, les Gnawa ont été déportés
en tant qu'esclaves de leurs terres d'origine, l'ex-Soudan occidental
(Mali, Guinée, Ghana), pour constituer la garde noire chérifienne.
Les Gnawa associent musique et guérison pendant leurs nuits
rituelles (Lila) de transe. La musique est rythmique, les paroles
sont inspirées des saints de l'islam et des cultes de l'Afrique.
[2]
" al-andaloussi-maghrebi " appelé aussi "
tarab al-andaloussi " doit son origine à Ziryab, grand
maître de l'école arabo-andalouse . Il est à
Bagdad le disciple d'Ishaq al Mawali , maître de l'école
des " udistes " (luthistes) . Devenant meilleur que
son maître, Ziryab est contraint de quitter Bagdad, il se
retrouve à Cordoue en 822 .Il est un musicien extraordinaire
mais aussi un grand lettré, un astronome et un géographe.
Il a amené avec lui la grande tradition des udistes en
Al-Andalus . Il a inventé avant tout le système
des noubas qui a déterminé les formes, les genres
et les modes pratiqués encore de nos jours. Cette musique
a ses caractéristiques propres qu'elle a développé
au cours des siècles .
On l'appelle aussi " Al-Ala " ou " tarab al-Ala
", elle représente la musique classique profane .
La musique arabo-andalouse a été amenée au
Maroc après la chute des arabes en Andalousie . Elle s'est
implanté principalement à Fès, Tétouan,
Rabat et Oujda. On l'appelle soit " fassiya " ( originaire
de Fès) soit " tetouanniyya " ( originaire de
Tétouan) .
A Rabat et Oujda a surtout été développé
un style dit " Gharnati " , en hommage à la ville
de Grenade, dernier bastion de la présence arabe en Andalousie
. Gharnati signifie littéralement extase grenadine, ce
style est caractérisé par la prépondérance
des instruments à cordes pincées : on y rencontre
la mandoline et le banjo
[3]
Abderrahman El Mejdoub : poète soufi populaire du XVIe
siècle (mort en 1565) dont l'œuvre orale continue,
malgré toute cette distance temporelle à être
présente dans la vie quotidienne des peuples marocain et
maghrébin.
Comme beaucoup de célébrités maghrébines,
comme pour Ibn Khaldoun par exemple, El Mejdoub est aussi un de
ces héros que chaque pays du Maghreb revendique et qui,
par l'instabilité de leur vie, leur errance au hasard des
pouvoirs, des exactions ou simplement par goût de l'aventure
et de la connaissance ont livré à chaque portion
de la terre maghrébine un legs qu'elle conserve comme partie
constitutive de son patrimoine. Une personnalité comme
celle de Mejdoub, démontre bien une communauté linguistique,
psychologique et culturelle dont les peuples maghrébins
sont conscients et qui s'impose assurément lorsqu'on aborde
ces problèmes avec le sens critique nécessaire,
avec l'esprit refondateur des sciences humaines coloniales. Ainsi,
Si Mejdoub est né à Tit, sur la bordure du Maroc
Atlantique, entre El Jadida et Azemmour, si la langue où
ont été conçus ses quatrains a été
influencée par le dialecte arabe algérien, s'il
a passé une partie de sa vie en Tunisie et en Algérie,
nous voyons largement qu'un souffle commun a traversé le
Maghreb, que ce sont les réalités maghrébines
dans leur ensemble qui sont concernées, passées
au filtre d'un esprit et d'une psychologie exceptionnels et transmis.
L'œuvre de Mejdoub a nourri les langues populaires maghrébines
d'un certain nombre de proverbes, de tournures, de mots et de
formes. Mais comme toute œuvre de cette facture, ne comptant
que sur la mémoire pour sa transmission et sa sauvegarde,
elle s'exposait à la dilution, à la perte de son
identité.
[4] halqa : troupes qui se donnent en spectacle
sur les places publiques où ils forment leur "cercle"
de spectateurs (hâlqa), à côté d'autres
cercles, de charmeurs de serpents, conteurs, devins, acrobates.
Marrakech et sa place Jama lfna perpétue toujours cette
tradition.
[5] Tayeb Saddiki : Monstre sacré du théâtre
marocain. Il a redonné une dimension d'actualité
à ce poète maghrébin authentique qu'était
Abderrahmane Al Majdoub dont l'œuvre sauvée partiellement
grâce à quelques recueils et monographies était
tombée dans l'usage de consommation anonyme.
[6]
hadra et hâl : l'hadra est en général une
veillée mystique qui consiste par la transe à exorciser
les possédés au moyen d'une musique à la
vibration puissante qui résonnait jusque dans le fond de
l'âme et ce à l'aide du gembri gnawi ou de l'allun.
l'Hâl (traduit littéralement veut dire " état
")étant ce moment charnière qui précédait
la transe et où l'être bascule du conscient vers
l'inconscient mystique de la transe libératrice.
[7] zaouia : La Zaouïa, dans toutes les terres
islamiques, est le lieu de refuge, l'asile sacré où
le pauvre comme le riche trouve sur sa route la nourriture et
le repos. Paye qui peut. La communauté vit des dons et
des aumônes du passant et aussi des biens de l'orphelin
dont elle se fait la tutrice lorsque la justice l'ordonne. L'hospitalité
de la Zaouïa est forcément limitée pour éviter
l'encombrement, mais elle est inépuisable. Elle est parfois
une communauté puissante et empreinte de justice et d'équité
retranchée dans une forteresse.
[8]
guenbri gnawi : Instrument à trois cordes à son
grave en forme de demi-tronc d'arbre avec un manche carractéristique
des gnawa d'origine noire-africaine.
[9]
harraz hamdouchi : un grand tambour à cadre
contenant deux cordes à l'intérieur qui lui procuraient
une résonnance particulière
[10]
tbila : genre de petit tam tam
[11]
aissawia : La confrérie Aïssawa, fondée par
le saint Sidi M'hammed Ben Aïssa, dont le tombeau se trouve
à Meknès, fait partie des ordres mystiques donnant
à la musique un rôle spirituel éminent.
[12]
bendir : tambour à cadre porté d'une main et battu
de l'autre produisant de fortes vibrations
[13]
Le Melhoun, à l'origine pure création littéraire,
s'est imposé comme un art poétique aujourd'hui connu
au Maroc sous le nom de Qassida du zajal. Associé à
la musique, le Melhoun s'est très vite propagé à
travers le pays où il a acquis une notoriété
inégalable, particulièrement auprès des travailleurs
et des artisans.
Khalid
Benslimane
Casablanca
le 29 avril 2004
