Parler de cruauté en littérature semble a priori déplacé. La cruauté étant généralement afférente au physique, (tortures, sévices, exactions…), elle devient en littérature sujette à des interrogations multiples : comment la cruauté, qui a toujours été donc constamment associée au physique avec ses propriétés destructrices, peut-elle être à l’origine de la créativité et n’être plus considérée exclusivement dans sa dimension traditionnelle exterminatrice ? En d’autres termes, la cruauté qui est apparemment une caractéristique naturelle et humaine, ne peut-elle pas avoir des répercussions plutôt salvatrices, voire en quelque sorte rédemptrices, en ce qu’elle est prise de conscience des limites de l’être humain, de ses faiblesses et de ses imperfections? C’est ce que nous nous proposons de traiter dans la présente analyse..

Depuis des siècles, les théories aristotéliciennes trônent en solitaire sur les activités littéraires ; nous pensons en particulier au théâtre. Parallèlement à cette orthodoxie qui s’est affermie au cours des siècles, se sont constitués ici et là des mouvements de contestation individuelle ou collective et organisée, d’intensité variable. Ce qui condamne irrémédiablement la pratique littéraire à d’éternelles mutations : baroque, romantisme, symbolisme, surréalisme, pour ne citer que quelques mouvements des plus importants, se succèdent et se relaient. Mais le mouvement le plus perturbateur aurait été le romantisme, notamment en poésie et au théâtre.

Dans le domaine théâtral, le premier jalon véritable qui a révolutionné l’écriture coïncide probablement avec la Préface de Cromwel1 1 de Victor Hugo qui a inauguré une ère nouvelle, libérant cette activité d’une orthodoxie étouffante qui l’a cantonnée dans un système réduplicatif assez inhibant. Une fois l’esprit et la plume dénoués, ce ne sera qu’avec La publication d’Ubu roi 2 d’A. Jarry en 1894 que le théâtre peut finalement prendre son envol pour une libération irrémédiable. Cette farce, inspirée probablement par un des professeurs du dramaturge, sévèrement chahuté par la classe, devait préfigurer la remise en question des idées théâtrales éculées et, par la même occasion, tournées en dérision.

Ubu roi passe en effet pour un exemple typique de l’anticonformisme dont Jarry se gausse tant au niveau de la forme que du contenu. Il n’est sans doute pas inutile de rappeler le lien tant soit peu évident que cette pièce entretient avec les écrits du Marquis de Sade. Ce dernier serait l’un des grands agitateurs de la chose littéraire dont les textes les plus significatifs s’inscrivent dans une lignée contestataire où viendront se ranger les poètes maudits, et après, les surréalistes qui vont entreprendre une véritable révolution du langage. Celle-ci connaîtra l’adhésion tant d’un Queneau que d’un Artaud, tous deux finalement dissidents.

Artaud va exercer une influence telle qu’il n’y aura pas de dramaturge ou de metteur en scène qui puisse dénier le rôle que l’esthétique de ce ténor a joué dans sa formation et dont le mot clé est vraisemblablement la cruauté. Malgré sa relative transparence, ce mot recèle une ambiguïté si déconcertante qu’il importe dès lors de la lever. La cruauté ne veut nullement dire sang, massacre, boucherie…, «  la cruauté, souligne Artaud, veut dire théâtre difficile et cruel d’abord pour moi-même. Et sur le plan de la représentation, il ne s’agit pas de cette cruauté que nous pouvons exercer les uns contre les autres en nos dépeçant mutuellement les corps, en sciant nos anatomies personnelles ou, tels des empereurs assyriens, en nous adressant par la poste des sacs d’oreilles humaines, de nez ou de narines bien découpées, mais de celle beaucoup plus terrible et nécessaire que les choses peuvent exercer contre nous. Nous ne sommes pas libres. Et le ciel peut encore nous tomber sur la tête. Et le théâtre est fait pour nous apprendre tout cela » 3

Ainsi une nouvelle vision et une nouvelle conception du théâtre à saveur et tonalité tout à fait différentes vont connaître le jour. Cette nouvelle orientation sera caractérisée par le dépassement pour ne pas dire par la démesure. C’est dans ce sens qu’il faut comprendre l’un des sens fondamentaux du théâtre nouveau qui est d’abord besoin de dépassement dont la réalisation est forcément tributaire d’un déni inconditionnel des principes sur lesquels repose l’esthétique traditionnelle : à savoir la logique et le rationnel. Car il s’agit bien pour les dramaturges du théâtre nouveau de rejeter expressément les limitations consacrées de l’homme et de ses pouvoirs, abolissant les frontières factices de ce qu’on appelle communément la réalité.

Ce sont là les finalités d’une littérature ambitionnée déjà par un Sade ou un Jarry, un Rimbaud ou un Artaud qui débouche sur une certaine violence, et, appliquée par Artaud au théâtre, il en fait un théâtre de la cruauté dont il est le premier à se ressentir et qu’il développe dans Le Théâtre et son double  : « Il faut, écrit-il, croire à un sens de la vie renouvelée où l’homme impavidement se rend le maître de ce qui n’est pas encore et le fait naître. Et tout ce qui n’est pas né peut encore naître pourvu que nous ne nous contentions pas de demeurer de simples organes d’enregistrement. Aussi bien, quand nous prononçons le mot de vie, faut-il entendre qu’il ne s’agit pas de la vie reconnue par le dehors des faits, mais de cette sorte de fragile et remuant foyer auquel ne touchent pas les formes » 4

Le théâtre conçu par Artaud est une remise en question de l’esthétique traditionnelle débarrassée de ses oripeaux classiques et rationnels. Le théâtre n’aura plus cette finalité cathartique qui lui a toujours collé à la peau sous ce vieux prétexte de rallier l’utile à l’agréable. Artaud va enfourcher un autre cheval de bataille. Lui et ses épigones, nous pensons en l’occurrence à un Jean Genet, ne cherchent pas à exercer une quelconque influence moralisatrice sur le spectateur. Car la catharsis préconisée par Arthaud, si catharsis il y a, sera moins un processus rationnel et psychologisant comme c’était le cas avec Aristote qu’une surexcitation de tous les sens ou une mise en liberté de toutes les forces vives et vitales non exploitées et emmagasinées dans les viscères de l’homme.

Sa catharsis serait alors moins une purgation qu’une révélation ou une découverte sans aucune visée didactique ou moralisatrice. Pour lui, le théâtre serait générateur d’énergie, compensation de ce qui n’est pas, une espèce de potentialité avant la lettre que Genet va illustrer non sans brio en donnant vie et forme, ne serait-ce que sur le plan fantasmatique, à ce qui n’a pas été mais qui aurait pu ou dû être. Pourquoi Claire 5 ne serait-elle pas Madame ? Le théâtre nouveau dit anti-théâtre, en raison des bouleversements qu’il instaure, va avoir pour mission de véhiculer une nouvelle vision du monde, non plus un monde stable, logique et rationnel, mais un monde problématique et kaléidoscopique où plusieurs réalités vont se superposer les uns sur les autres se reflétant les uns sur les autres, donnant aux choses un aspect multiforme et angoissant et à l’individu un sentiment de déréliction et de soumission C’est cette cruauté sous-jacente et invisible mais toujours présente et sournoise qui est à l’origine du théâtre de l’absurde. Selon J. Luc Dejean, avec le théâtre nouveau, « on ne veut plus montrer à l’homme ce qu’il pensait être, mais lui révéler ce qu’il n’est pas, accuser les différences entre sa volonté de puissance et son dérisoire pouvoir. Les auteurs nouveaux ne cherchent pas les voies du salut : ils regardent l’individu patauger seul dans l’absurdité du quotidien, s’empêtrer dans un langage que le moindre coup de pouce rend soudain impropre à la communication » 6

Dans ce monde cruel en raison de son inaccessibilité, les choses étant perçues comme étranges et étrangères, les dramaturges vont devoir user d’un matériau nouveau qui soit à même d’en rendre compte et tâcher de recouvrer sa transparence qui se voit de plus en plus envahie par une cruelle opacité. Ce qui est généralement appelé par la critique « théâtre de l’absurde » en raison de son soi-disant non-sens, mérite d’être considéré avec une certaine prudence, voire avec suspicion. Car quelque absurde qu’il donne l’impression d’être, ce théâtre ainsi qualifié, - nous pensons notamment au théâtre de Ionesco, d’Adamov, de Beckett et de Genet- s’attache, beaucoup plus que tout autre forme de dramaturgie sans doute, à la vie qu’il essaie de rendre et dont il s’évertue de saisir les multiples et étranges facettes en se limitant le plus souvent à des attitudes interrogatives. Cette résistance du monde à la saisie est éloquemment exprimée par R. Barthes qui soutient que « le monde actuel est si complexe et si diversifié qu’il n’est pas facile d’en parler clairement. On ne peut que l’interroger » 7. Le théâtre de l’absurde va donc chercher à contourner cette opacité pour tenter de la percer en interpellant des dimensions de la réalité qui jadis, étaient reléguées à des rôles très secondaires. L’une de ces dimensions est à coup sûre le rêve que la psychanalyse, avec Freud, a mis au devant de la scène. Avec ses Vases communicantes , 8 Breton cherchera à démontrer que le rêve et le monde réel ne font qu’un. Le possible et le virtuel deviennent ainsi réalité. Le rêve étant alors considéré comme l’envers de cette dernière, il sera instamment interrogé, lui qui constitue le réceptacle des évidences cachées et l’expression des puissances créatrices.

D’autant qu’il est le mieux adapté pour détrôner le rationnel en produisant des images inexplicables qui, par leur rémanence, imprègnent l’esprit, en dehors de tout contrôle logique et rationnel. Qui dit rêve, dit libération de ces monstres cruels qui sommeillent au fond de chacun de nous et qui n’attendent que le moment idoine pour se déchaîner. Qui dit rêve, dit aussi imagination débridée et farouche, métamorphose ou mutation et transsubstantialité d’objets ou de personnages, loin de toute emprise temporelle ou spatiale : que l’homme s’animalise ou que l’animal ou l’objet s’humanise, cela ne fait plus de surprise pour personne. « L’action du théâtre, souligne Artaud, comme celle de la peste, est bienfaisante, car poussant les hommes à se voir tels qu’ils sont. Elle fait tomber le masque, elle découvre le mensonge, la bassesse, la tartufferie ; elle secoue l’inertie asphyxiante de la matière qui gagne jusqu’aux données les plus claires des sens et révélant à des collectivités leur impuissance sombre, leur force cachée ; elle les invite à prendre en face du destin une attitude héroïque et suprême quelles n’auraient jamais eue sans cela » 9 .

En outre, la cruauté de ce théâtre se lit dans le bouleversement de la stabilité des symboles dont la signification a depuis longtemps été assurée par une métaphysique et un usage outrés qui faisaient de lui le garant d’une signification inaltérable. Mieux, le symbole sera employé au profit d’une dramaturgie libre où il sera plutôt question de la précellence de « la signifiance » qui est tributaire de ce que Barthes appelle « une technique déceptive » 10 .

Pour le théâtre contemporain, la vision brusque et immédiate des choses est suffisamment signifiante par elle-même pour qu’on lui préfère un symbole éculé tant il est vrai que sa signification trop évidente l’aura rendu érodé et dérisoire. Et tant que l’objet du théâtre, y compris le personnage, se présente sans profondeur psychologique, il va sans dire que tout commerce avec la psychologie sera irrémédiablement exclu. Celle-ci étant par définition associée et liée à l’action qui est elle-même liée au temps et à l’espace, voire à un déroulement rationalisé.

Le dramaturge n’a plus cette prétention de s’apparenter à un Dieu décidant du destin de ses personnages en variant, conformément à un ordre donné, les situations où ils sont appelés à évoluer. L’écriture théâtrale adopte l’usage de tableaux juxtaposés, de personnages désincarnés, puisant leur valeur dans leur immédiateté sans dépendance d’un passé et sans projection sur un quelconque avenir. C’est, selon Artaud, l’instantané qui ne se déroule pas dans le temps. Les personnages du théâtre de la cruauté sont là, vivant leur moment immédiat, refusant de laisser filtrer des vérités incontestables émanant des caractères et des passions.

Tout se détraque : Chez Tardieu, le meuble remplace l’homme, il en a tous les attributs : mémoire, connaissance, âme… Cette cruauté est imperceptiblement soulignée par M. Corvin lorsqu’il souligne que « l’homme s’anéantit à mesure qu’il se réifie et que l’objet prend le pas sur lui à l’intérieur de lui-même » 11 Le dramaturge contemporain use de tous les artifices artistiques pour donner à voir un spectacle apsychologique signifiant par lui-même et refusant au réel l’apothéose que le théâtre traditionnel avait l’habitude de lui consacrer.

Cette dissonance caractérisant les rapports qu’entretient le personnage avec l’entourage où il évolue s’explique et justifie tout à la fois une autre forme de cruauté que cristallise la crise du langage. Cette cruauté se dégage précisément de sa valeur paradoxale en ce qu’elle met en évidence et son utilité et son inanité. En effet il est tout : par son biais le personnage est appelé à s’extérioriser. Il est rien : jamais le langage n’a permis au personnage ni de dire clairement son moi ni non plus le monde qui le submerge. Artaud, ne cherche-t-il pas à libérer le théâtre de l’impérialisme du langage, parce qu’effectivement il est à ses yeux inapte à traduire toues ces forces vives et obscures qui peuplent le tréfonds de l’être humain ? Quand R. Barthes insiste sur le second revers de sa médaille : « Ma conviction profonde, écrit-il, c’est que tout est langage, que rien n’échappe au langage, que la société entière est traversée, pénétrée par le langage » 12 .

L’on se rappelle que dans La Leçon de Ionesco, l’étrange Galimatias charrié par le professeur finit par donner à l’élève un mal de dent réel. Qu’il soit donc senti comme un élément bénéfique ou maléfique, libérant ou aliénant, utile ou dangereux le langage occupera malgré tout une place de choix dans le théâtre. Si pour Ponge « tout est parole », pour Tardieu, c’est à peine s’il entend, dit-il, que notre absence de voix prononcer un néant de parole ?

Une chose est certaine, depuis l’avènement de la psychanalyse, le langage devient suspect : il dit peu ou trop, jamais ce qu’il faut. Voilà pourquoi tout le théâtre nouveau se présente comme une éternelle interrogation sur les pouvoirs et les limites, donc sur le fondement et la viabilité du langage. Quand Ionesco n’en voit que l’instrument de la terreur ontologique, Genet en fait l’apanage d’une minorité. C’est, pour lui une propriété privée dont seuls les initiés possèdent la clé. 

Partout, il sera question de cette dichotomie : utilité/inutilité. Les surréalistes ne détruisent-ils pas le langage en usant des mots ? C’est sans doute ce qui fait dire à Sartre dans Un théâtre de situation qu’il n’y a pas d’art qui ne soit une « unité-qualité de contradiction. » En tous les cas, le langage, pétri à neuf, interrogé dans sa profondeur, témoigne de l’absurdité de toute communication verbale. En témoigne les tautologies, les lieux communs, les prises au pied de la lettre, enfin tout l’arsenal détraqué qui confirme l’inanité du langage et son incapacité à dire clairement le monde. Pensons à cette surprenante logorrhée que débite Lucky dans En attendant Godot 13 de Beckett.

C’est cela même qui justifie, dans le théâtre nouveau, le recours à cet arsenal informatif, adjuvant du langage, dont les prémisses avaient déjà été revendiquées par Artaud pour suppléer à ses insuffisances. Ce langage para-linguistique permet, grâce à sa polyphonie, de colmater les brèches accusées par les limites du langage : décor, éclairage, mimique, gestuelle, costume…outre les innombrables didascalies contribuent à situer la signifiance au niveau de ce que Barthes appelle la théâtralité : « Qu’est-ce que le théâtre ? S’interroge-t-il, une espèce de machine cybernétique. Au repos, cette machine est cachée derrière un rideau ! Mais dès qu’on la découvre, elle se met à envoyer à votre adresse un certain nombre de messages (…) Vous recevez en même temps six ou sept informations (venues du décor, du costume, de l’éclairage, de la place des acteurs, de leurs gestes, de leur mimique, de leur parole) On a donc affaire à une véritable polyphonie informationnelle, et c’est cela la théâtralité : une épaisseur de signes » 14

Comme nous venons de le constater, La cruauté ne réside pas seulement dans tout ce qui peut choquer par sa violence et les sens et les bienséances. Dans le théâtre moderne, la cruauté offre une multitude d’expressions. Elle est en rapport avec les diverses formes d’impuissances qui caractérisent le personnage moderne ; impuissance de communiquer avec les autres, mais aussi impossibilité de communiquer avec soi-même. Le personnage du théâtre moderne évolue dans un espace/temps indéterminé, ce qui accentue son sentiment de déréliction et par voie de conséquence, son sentiment de cruauté et d’absurdité. La cruauté dans le théâtre de l’absurde reflète bel et bien les principes qu’Artaud en avait présenté. Les personnages de Ionesco ou de Beckett, de Brecht ou de Genet manifestent chacun à sa façon la cruauté dont ils sont victimes et dont ils ne peuvent jamais se départir. Une cruauté qui souligne encore une fois les limites de la condition humaine qui lutte quasi absurdement, parce qu’inefficacement, contre une adversité angoissante dont elle n’a jamais jusqu’à présent déterminé les origines.

Notes

• Victor Hugo, La préface de Cromwell. Petits Classiques Larousse, 1972

2- Voir, Alfred Jarry , Ubu roi, Bookking international, 1995

3- Antonin Artaud , LeThéâtre et son double, in Œuvres complètes, T.4, N.R.F, Gallimard, 1964, p.95

4- Ibid , p.18

5- Voir Genet, Les Bonnes Gallimard, « Folio » Marc Barbezat-L’Arbatèle 1947

6- Luc Dejean , Le Théâtre nouveau depuis 1945 , F. Nathan, p.p 24,25

7- R. Barthes, Le Grain de la voix, Entretiens 1962-1980 , Seuil, 1981, p.17.

8- Voir André Breton, Les Vases communicantes, Edition des cahiers libres, 1932.

9- Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, in Œuvres complètes, T.4, N.R.F, Gallimard, 1964, p.39.

10- Voir R. Barthes, Une technique déceptice du sens signifie que «  l’écrivain s’emploie à multiplier les significations sans les remplir ni les fermer et qu’il se sert du langage pour constituer un monde emphatiquement signifiant mais finalement jamais signifié » Essais critiques, Seuil, « points », 1964, p.225.

11- Michel Corvin, « Que sais-je ? », P.U.F, 1980, p.19.

12- R. Barthes, Le grain de la voix, Entretiens, 1962-1980, Seuil, 1981,p.145.

13- Voir Beckett, En attendant Godot , Editions. de Minuit, 1952.

14- R. Barthes , Essais critique , Seuil, « Points », 1964, p.267.

Bouchta Es-Sette