Il y a des conteurs et des écrivains ;
on conte ce qu’on veut, on n’écrit que soi-même.
Jules Renard

 

Que l’on soit bien d’accord Ulysse de James Joyce n’est pas le premier roman à avoir utilisé le monologue intérieur comme forme narrative. Joyce lui-même confiera à Valéry Larbaud qu’il avait découvert les prémisses de cette méthode en lisant « Les lauriers sont coupés » d’Édouard Dujardin. Ce court roman né en plein enlisement du symbolisme (1888), Joyce le découvrira dans un kiosque de gare (l’édition du Mercure 1897), le lira dans un compartiment de train à destination de Tour et l’oubliera en Autriche d’où, étant sujet britannique, il ne [lui était] pas très facile de le ravoir [1] . Trente ans plus tard il s’en souviendra.

Si toutefois Ulysse est différent des Lauriers par son ambition et l’abondance de son style, ce dernier n’en restera pas moins, grâce à l’honnêteté de l’écrivain Irlandais, une palme supplémentaire à l’histoire de la littérature française. Une rareté à ranger soigneusement dans nos bibliothèques ; une rareté qui avec le temps deviendra surtout, pour ne pas dire uniquement, une curiosité.

« Les lauriers sont coupés » débute en fait sous une forme narrative classique et légèrement lyrique qui pourrait être énoncé par un quelconque narrateur :

 

C’est un soir de soleil couchant, d’air lointain, de cieux profonds ; et de foules confuses ; des bruits, des ombres, des multitudes ; des espaces infiniment étendus ; un vague soir…

Car sous le chaos des apparence, parmi les durées et les sites, dans l’illusion des choses qui s’engendrent et s’enfantent, un parmi les autres, un comme les autres, distinct des autres, semblable au autres, un le même et un de plus, de l’infini des possibles existences, je surgis ;…

 

Cette émergence soudaine du je prend possession du texte, du temps, de l’espace… Daniel Prince, le héro, est ici et maintenant et s’écrie je surgis ! Si un point-virgule fait place à l’exclamation nous l’entendons tout de même surgir au bout de la phrase :

 

Je surgis ! Voici que le temps et le lieu se précisent ; c’est l’aujourd’hui ; c’est l’ici ; l’heure qui sonne ; et, autour de moi, la vie ; l’heure, le lieu, un soir d’avril, Paris, un soir clair de soleil couchant, les monotones bruits, les maisons blanches, les feuillages d’ombres ; le soir plus doux, et une joie d’être quelqu’un, d’aller ; les rues et les multitudes, et, dans l’air très lointainement étendu, le ciel ; Paris à l’entour chante, et, dans le brume des formes aperçues, mollement il encadre l’idée.

      

Accompagné du héros nous faisons irruption dans le « moi-même du dedans » dont parle le poète Jean-Pierre Duprey, car, dit-il, Du dehors d'une chose, cette chose est impossible. Et du dehors de tout, tout est impossible. Et si Duprey est l’exception à cette règle parce que son je du dedans est également impossible, Dujardin s’installe dans le confort de cet intérieur. Nous ne voyons plus que par ses yeux et de ce fait il s’est masqué à notre vue, puisque du dehors tout est impossible.

Mais le fil du discours intérieur de Daniel Prince, loin de provoquer l’éclatement de l’écriture, loin de désintégrer la forme littéraire pour lui conférer la fraîcheur de ses sens, conserve sa symétrie et sa logique. Ainsi la narration d’Edouard Dujardin hache les actions, broie les descriptions, minimalise la phrase, l’assèche, mais ne désintègre pas le texte, il est tout juste bousculé au point de paraître bancal et l’on est tenté à la lecture de vouloir rétablir sa symétrie et sa logique déséquilibrées…   

 

Six heures avaient sonné, ce 5 avril 1886, l’heure que Daniel Prince attendait pour se rendre à l’étude de son ami Lucien Chavainne. Prince était arrivé à Paris trois jours plus tôt, il logeait dans une garçonnière du huitième arrondissement, rue du Général Foy. Mince les cheveux coupés courts, il arborait une moustache blonde sous un nez aquilin et paraissait, en ce lundi radieux d’humeur heureuse. Lorsqu’il arriva devant la maison de l’étude,  il hésita un instant avant d’entrer. Le soir tombait,  l’air était frais, il y avait comme une gaieté dans l’air. En montant les premières marches de l’escalier, Daniel songea que son ami pouvait être sorti avant l’heure, cela lui arrivait quelquefois, il avait pourtant hâte de lui conter sa journée. Sur le palier du premier étage à l’escalier large et éclairé par de hautes fenêtres, il songea à la confession qu’il avait faite à son ami, à cette aventure amoureuse qu’il lui avait dévoilée ; il songea aussi à la bonne soirée qu’il aurait encore, à la délicieuse soirée qui se préparait. Enfin Lucien ne se moquera plus de lui. Il remarqua le tapis de l’escalier retourné dans un coin, faisant une tache grise sur le rouge qui de marche en marche se déroulait. Au second étage il s’arrêta devant la porte de gauche sur laquelle une plaque indiquait « étude ». Il n’eut aucune réponse lorsqu’il frappa contre le bois de la porte. Il se demanda où il pourrait courir trouver son ami à cette heure. Après réflexion, il décida de se rendre à la salle de l’étude sur le boulevard. Dans la vaste salle aux rangées circulaires de chaises, il aperçut Lucien penché près d’une table. Il portait son pardessus et son chapeau comme s’il s’apprêtait à quitter l’étude. Il disposait hâtivement des papiers avec un autre clerc devant une bibliothèque où étaient rangés des cahiers bleus noués de ficelles. Daniel s’arrêta sur le seuil, heureux d’avoir retrouvé son ami, heureux à la pensée d’avoir le plaisir de lui conter son histoire. Lucien Chavainne leva la tête et l’aperçut :

   - c’est vous ? Vous arrivez à propos ; vous savez qu’à six heures nous partons. Voulez-vous m’attendre ? Nous descendrons ensemble.

   - Très bien.

 

En transcrivant cet extrait à la troisième personne du singulier, ce qui permettait de l’installer à nouveau dans une forme narrative traditionnelle, je l’ai passablement allongé ; j’aurais pu d’ailleurs le rendre plus descriptif encore ; par exemple lorsque Daniel Prince pense : le palier du premier étage ; l’escalier large et clair ; les fenêtres, il ne nous communique que quelques indices, sortes de balises submergeant de sa pensée. Pourtant ce qu’il voit du décor doit certainement lui suggérer des images bien plus complètes, des images assorties d’impressions et de rêveries qui nécessiteraient pour les décrire une plume plus abondante. Ainsi lorsqu’une femme parle en dormant, elle annone de courtes phrases ou de simples mots, qui ne nous permettent pas de deviner l’ampleur de sa rêverie et de son activité phycologique nocturne.

Ces bribes de phrases ne sont que des annotations rapidement griffonnées sur un calepin des choses vues ; les adjectifs sont jetés là non pour décrire mais pour délimiter dans l’espace.

Les images sont plaquées sur le texte comme un reflet sur une pupille sans conscience.

 

*

 

Dans l’extrait précédent, à l’endroit où j’ai écrit : Daniel s’arrêta sur le seuil, heureux d’avoir retrouvé son ami, d’avoir le plaisir de lui conter son histoire, le texte du monologue intérieur de Daniel Prince était ainsi transcrit par Édouard Dujardin : Je m’arrête sur le seuil. Quel plaisir de conter cette histoire ! En relisant attentivement cette phrase, j’ai pris conscience que l’histoire qui provoque à l’auteur un tel plaisir, n’était nullement l’aventure amoureuse de son héros, mais bien les premières pages de ce texte dont subitement il découvrait toute l’originalité, toute la nouveauté et le plaisir d’entreprendre sa narration, le plaisir du texte lui-même : Quel plaisir de raconter tel que je le fais cette histoire ! Dujardin installer dans le confort intérieur de son personnage nous livre cette exclamation dans le fil de ses pensées. Par un phénomène gigogne Édouard Dujardin surgit de l’intérieur des pensées de Daniel Prince par cette exclamation dite sans doute à haute voix et qu’il n’avait pas lieu de rédiger : Quel plaisir de conter cette histoire !

A cette époque les romanciers ne s’étaient pas remis du coup d’Assommoir que leur avait infligé l’école naturaliste et s’éparpillaient en tentatives vaines pour proposer un renouveau au roman. Cette brèche qu’entrouvrait « Les lauriers sont coupés », même si elle resta plus de trente ans sans qu’on ne la prit en considération (paru en 1888, on ne lit en France Les lauriers que depuis 1924), reste une des plus audacieuses expériences de cette période de crise du roman.

 

*

 

La traduction peut-être la plus proche du flux des sensations intérieurs serait celle transmise par l’écriture musicale (monologue intérieur aux barrières plus retirées) ; les mots s’ils doivent nous émouvoir, nécessitent d’être ciselés par un travail acharné qui souvent échoue. Les romanciers nous livrent alors, au bout du compte, qu’une conscience trop nette des états d’âme qu’ils nous décrivent. Nous percevons l’émotion sans avoir forcément recourt à notre imaginaire.

Édouard Dujardin se consacra en premier lieu à la musique et à la poésie. Il contribuera énergiquement à la promulgation de l’œuvre Wagnérienne en France en créant à vingt-trois ans la revue Wagnérienne qu’il dirigera de 1885 à 1888. Il conduira même Stéphane Mallarmé qui n’avait jamais encore entendu du Wagner au Concert Lamoureux. « Mallarmé sortit du Châtelet transfiguré. Il était wagnérien ! Il était symboliste ! » [2] .  Pourtant ce qui manque dans le court du monologue intérieur des Lauriers, serait peut-être justement la musique, la petite musique des mots, celle que Louis Ferdinand Céline introduira sur la portée de sa ponctuation, sa petite invention… sa petite musique… Le monologue intérieur de Céline évolue, lui, tel un chant porté par les accords de violons de ses trois petits points et les coups de cymbales de ses points d’exclamations !…Peut-être aurait-il écrit :

 

La fenêtre ouverte… derrière… une cour grise pleine de lumière… les hauts murs, gris aussi ! Clairs de beau temps ! Ah l’heureuse journée ! Si gentille a été Léa quand elle m’a dit : A ce soir… Elle l’avait son joli sourire… le malin !...  comme y a deux mois. Pareil. Tiens ! là en face… à la fenêtre. Une servante. Elle me regarde… elle en rougit, la sotte ! Pourquoi ?... Voilà qu’elle se retire. Disparaît….

 

Mais soyons honnêtes, on entend déjà cette musique dans « Les lauriers sont coupés » et la cadence des trois petits points également… enfin, parfois… La plus part du temps cette cadence est indiquée par des points-virgules qui seraient en quelque sorte chez Dujardin les trois-points Céliniens qui n’oseraient pas encore étendre leurs accords. Ça grince un peu, mais c’est de la musique tout de même. Son ami Georges Moore ne dira-t-il pas : « Une musique étonnante de points-et-virgules ».

 

*

      

Le chapitre qui nous concerne est fait de dialogues et de réflexions ou rêveries en voix-off. Edmond Jaloux considérait le monologue intérieur comme la transcription du déroulement cinématique de notre esprit ;  un enregistrement qui mêlerait les répliques prononcées et entendues aux pensées ou rêveries qu’elles éveillent en nous. En quelque sorte un enregistrement instantané de notre conscience immédiate sur une bande sonore à plusieurs pistes.

Les dialogues des Lauriers, pourraient figurer dans n’importe quelle forme romanesque ou mieux encore dans un scénario. Il n’y a pas de bavardages, c’est sec et précis ; pas forcément beau mais efficace. Du parler vrai.

 

   - Me voici.

 

Par endroit dialogues et monologues intérieur apparaissent tels que rédigés pour un scénarii. Ils seraient une imagerie lyrique, rien de plus.

 

Plan : intérieur/extérieur jour étude Chavainne.

Lucien Chavainne canne à la main ouvre la porte. Ils sortent. Ils descendent l’escalier.

               Lucien : Vous avez votre chapeau rond ?

               Daniel : Oui. (Puis voix-off) Il me parle d’un ton de blâme. Pourquoi ne mettrais-je pas un chapeau rond. Ce garçon croit que l’élégance consiste en ces futilités.

Il passe devant la loge du concierge vide.

               Daniel (voix-off) : Bizarre maison. Chavainne va-t-il au moins m’accompagner un peu ? Il ne veut jamais allonger sa route. Il est si ennuyeux.

Ils arrivent dans la rue. Une voiture est garée devant la porte. Les façades des immeubles sont ensoleillées. On aperçoit la tour Saint-Jacques.

Lucien et Daniel s’éloignent dans cette direction.

Plan américain.

         Lucien et Daniel marche côte à côte.

         Lucien : Eh bien, et votre passion ?

         Daniel : Toujours à peu près de même

         Lucien : Vous venez de chez elle ?

         Daniel : Oui, j’ai été la voir. Nous avons, deux heures durant, causé, chanté, joué du piano. Elle m’a donné rendez-vous pour ce soir, après le théâtre.

         Lucien : Ah !

         Daniel : Et vous, que faites-vous de bon ?

         Lucien : Moi ? Rien.

Plan rapproché sur Daniel.

               Daniel voix-off : La charmante fille ! elle s’est fâchée de ne pouvoir achever ses couplets ; moi, je n’allais pas en mesure, et je n’ai pas avoué la faute ; j’y mettrai plus d’attention ce soir, quand nous recommencerons. (à Lucien) Vous savez qu’elle ne paraît plus maintenant qu’au lever de rideau ? J’irai l’attendre vers neuf heures, aux Nouveautés ; nous nous promènerons ensemble en voiture ; au Bois, sans doute ; le temps est si agréable. Puis, je la ramènerai chez elle.

         Lucien : Et vous tâcherez de rester ?

         Daniel : Non. (voix-off) Dieu m’en garde !

  

Dans cet extrait, transposé sous la forme d’une écriture cinématographique, si les dialogues sont parfaitement précis, il y a là bien trop de voix-off. N’oubliez pas que nous sommes dans la caverne sonore du cerveau de Daniel Prince. Ça résonne haut et fort. Tout les cinéastes nous le diront : celui qui ne sait pas montrer par des images, nous le souffle à l’oreille par des voix-off.

Rémy de Gourmont à la relecture des Lauriers sont coupés, disait : Un roman qui semble en littérature la transposition anticipée du cinématographe. Oui mais, Monsieur de Gourmont, s’il fallait mettre en scène ce petit livre qui garde sa candeur et son velours, le cinéaste buterait autant que s’il avait à réaliser « À la recherche temps perdu » ou « Mort à crédit ». On pense beaucoup trop dans ce roman pour réaliser correctement son adaptation cinématographique. A moins que Godard…

 

*

 

En un siècle, très peu d’édition des « Lauriers sont coupés » ont vu le jour : la première en mars 1888 à la librairie de la Revue Indépendante qu’Édouard Dujardin dirigeait ; puis au Mercure de France en 1897 – version que lira James Joyce –, en suite aux éditions Meissen en août 1924 préfacé par Valéry Larbaud, et depuis en livres de poche : Bibliothèque 10/18 (1968), le Dilettante  (1989), et très récemment en Poche/Essai chez Flammarion (2001) ; mais s’il n’avait eu la postérité que le chef œuvre de James Joyce allait lui conférer, il serait, comme l’ensemble de l’œuvre d’Édouard Dujardin, resté dans l’oubli ; pire si Joyce n’avait pas murmuré à l’oreille de Larbaud qu’il avait trouvé le principe de création de son Ulysse en lisant Les Lauriers sont coupés, Dujardin lui-même n’aurait pas décelé dans le roman de l’irlandais les traces de son invention.

Le 13 juin 1886, Édouard écrit à ses parents à propos de son roman : Il s’appelle du nom du personnage « Daniel Prince ». C’est, tout simplement, le récit de six heures de la vie d’un jeune homme qui est amoureux d’une demoiselle. Six heures de monologue intérieur, alors que sa lecture total s’effectue en bien moins de temps. Dujardin nous vole des pensées, triche sur l’étendue de son discours intérieur, c’est en fait le journal intime de ces six heures. Le journal intime n’est-il pas la transcription d’un discours sans auditeur, mais un discours différé qui prit le temps d’effectuer le tri dans l’énorme fatras de pensées, de restreindre le flux phycologique et de réduire l’étendu temporel du déroulement cinématique de ce qui fut perçu, ressenti, pensé, rêvé.

Les lauriers n’est donc pas écrit ici et maintenant, mais plus tard dans un ailleurs confortable, celui d’un bureau… sur des pages blanches d’un journal intime.

 

Mardi 6 avril 1886

Hier soir avec Lucien Chavainne. Ne comprendras-il jamais mes sentiments. « Vous êtes étonnant, avec ce platonisme » m’a-t-il dit. En quoi suis-je étonnant. Du platonisme… Oui, mon cher, c’est ainsi que j’entends les choses. J’ai plus de plaisir à agir autrement que d’autres agiraient. Et lui de me demander de réfléchir avec qu’elle sorte de femme j’ai affaire. Une demoiselle de petit théâtre ; certes ! Et si c’était par cela même que j’ai plaisir à agir comme j’agis et pas comme il le subodore en espérant la toucher. Il a beau ricaner, l’insupportable. Je sais bien que Léa n’est pas la fille que l’on soupçonnerait… Et combien même…     

      

*

 

Dans le numéro de la Nouvelle Revue Française de février 1925, qui suivait de quelques mois la parution des Lauriers préfacé par Valéry Larbaud au Mercure de France, Gabriel Marcel écrit : le laborieux appareil grammatical de Proust se révèle infiniment plus adéquat à la vie spontanée de la pensée, plus susceptible de la capter, que ce schéma désarticulé dont l’apparente simplicité ne doit pas nous faire méconnaître le caractère strictement artificiel.

On pourrait ainsi suggérer que la forme romanesque de La recherche du temps perdu serait la transcription à contre coup d’un monologue intérieur, celui du souvenir du discours intérieur évanoui de l’auteur qui tente par l’écriture d’un énorme journal intime de le restituer. Sa narration serait tel une conscience précipitée à l’assaut des cendres de sa mémoire où fument encore ses pensées antérieures.

Il n’existe pas de notion de durée dans le courant d’une conscience ; le passé fait escale dans le présent et les pensées immédiates se mêlent, dans le flottement d’une rêverie, aux souvenirs ranimés à la lumière du jour présent. Réminiscences et impressions à vif forme un bloc compact que le travail de l’écrivain s’atèle à ponctuer de temporalité. Ainsi l’enchaînement des pensées de l’auteur (Proust) qui écrit dans un présent d’ailleurs indéterminé, (…) est à l’opposé même de la spontanéité, de la gratuité, de l’absence d’élaboration qui serait celui du monologue intérieur [3] .

Gabriel Marcel ajoute, dans son article de la Nouvelle revue Française : les interminables périodes de Proust traduisent beaucoup plus directement le devenir intérieur que le laborieux pointillisme verbale des Lauriers sont coupés.

Ci-dessous, tentative de traduction du laborieux pointillisme verbal de Dujardin par le laborieux appareil grammatical de Proust.

      

Lucien Chavainnes, sa canne levée à mi-hauteur devant lui afin de s’ouvrir un passage pour traverser la rue de Rivoli, alors qu’au demeurant aucune voiture ne semblait s’en soucier, marchait devant moi profitant de l’encombrement du trottoir par la foule nombreuse à cette heure et surtout dans ce quartier ; pour que je ne puisse lire sur l’expression de son visage, un seul signe, un seul pli de ses traits qui m’eut fournit la clef de la satisfaction certaine que lui avait causé son : « Vous espérez la toucher ? » ; et évitant un tramway dont la trompe avait résonné dans le brouhaha et la cohue de cette rue telle une clameur légèrement plus accentuée que les autres, il me laissa revenir à sa hauteur et me dit pour ne pas avoir tout de suite à poursuivre son commentaire sur la jeune Léa : « Il y a un peu moins de monde sur le côté droit » phrase analogue à un réflexe qui énoncé tel un lieu commun lui permettait de rétablir entre lui et moi un discours anodin du quel les turbulences de mon affection pour Léa, turbulences qui lui étaient risibles, seraient écartées. Puis présentant qu’il devait ne serait-ce que pour témoigner de l’intérêt qu’il feignait ou non d’avoir pour moi, il reprit : « Eh bien, un tel plaisir ne vaut pas ce qu’il coûte. Depuis trois mois que vous connaissez cette jeune femme… », sans que je puisse deviner si cette notion de peu de valeur il l’attribuait à l’attrait de la jeune actrice qui j’en convient était affadi par une certaine inculture et un penchant quasi naturel aux paroles les plus frivoles ; ou qu’il ne faisait allusion au peu de valeur que pouvait prétendre une passion dont je ne vivais que les prémices, ces uniques trois mois ; mais je tint aussitôt à lui préciser que si j’allais chez Léa depuis trois mois ; il savait bien, qu’il y avait plus de quatre mois que je la connaissais. Puis, dévoilant une confidence que je lui fit deux mois plus tôt et dont j’avais cru qu’elle fut oublié, tant il avait paru à l’époque n’y prêter aucune attention, comme il arrive parfois lorsque l’on avoue une chose honteuse dans le fil d’une conversation sans que l’on puisse se reprendre, mais rassuré par l’apparence d’indifférence de l’interlocuteur à qui on vient de se confier, indifférence qui nous persuade que la chose ne fut ni complètement entendu ni parfaitement comprise, Lucien Chavainne ajouta : « Soit. Depuis quatre mois, vous vous ruinez vainement. Avant de lui avoir jamais dit une parole, vous lui donnez, par l’entremise de sa femme de chambre, cinq cents francs ». Trois cents francs !... Mais en effet, j’avais par une espèce de surenchère dit à Chavainne cinq cents francs, comme si en exagérant la somme je la rendais d’autant plus crédible… ce n’était que trois cents francs que, par une sorte de plaisir de dévoiler en même temps que ma personne, la générosité de mon caractère, j’avais chargé la femme de chambre de Léa, dont je connaissais les habitude d’aller et venu dans le quartier, de remettre à sa maîtresse avec laquelle je n’avais jusqu’à présent échangé aucune parole, cette somme ; et Chavainne de poursuivre : « Si vous croyez que ces sortes de munificences, incite une femme de théâtre à de réciproques générosités… Changez votre système, mon ami, ou vous n’obtiendrez rien ». Est-il agaçant de raisonné de la sorte sans préjuger de mes réelles intentions qui si elles ne sont pas totalement précises dans mon esprit ne font pas l’objet d’un plan préétablis ni destinés à des fins préétablis. Croit-il, ce Chavainne, que si je n’obtiens rien, ce n’est pas parce que je ne veux rien obtenir. J’ai grand tort de lui parler de ces choses qu’il ne peut concevoir qu’à travers les habituelles de son esprit volage. Il ne se rend pas compte que pour bien des jeunes gens du monde, lesquels sans cela resteraient idiots et rudes, sans douceur et sans goût, c’est bien souvent leur maîtresse qui est leur vrai maître et des liaisons de ce genre la seule école de moral où ils soient initiés. Afin de briser là, je lui rétorquait : « J’aime mieux ces folies, mon cher, que de bêtement faire la noce avec d’absurdes filles d’une nuit ». Cela étant dit à son encontre, il resta muet. Certes Lucien est un excellent ami, mais si rétif aux affaires de sentiment dont il semble prendre plaisir à ne rien y entendre et surtout à ne point y goûter autrement que du bout des lèvres. Aimer… et honorer son amour sont pour lui des sentiments trop naturels pour n’être pas sous entendus et il part en guerre pour répondre aux choses qu’on lui dit avant d’avoir pénétré leur signification.       

 

Bien entendu, Marcel Proust n’est pour rien dans cet extrait transfiguré ; mais j’ai tenté de prouver que les six heures de monsieur Daniel Prince développées ainsi occuperaient un temps de lecture plus long. D’ailleurs les pensées réellement transcrites de ces six heures de temps que traverse « Les lauriers sont coupés » rempliraient, c’est fort probable, plus d’un volume et suffiraient, si Daniel Prince était un érudit de haut niveau, à instruire toute une génération par les volumes de connaissance qu’ils engendreraient. à moins qu’un monologue intérieur soit dissociable de la pensée elle-même, il serait une pensée de surface. Je suppose donc qu’Édouard Dujardin n’a utilisé pour son monologue intérieur que la pensée de surface de Daniel Prince.

 

*

 

Aimer son amour. En marchant, le temps est chaud ; je déboutonne mon pardessus ; je ne garderai pas ma jaquette, ce soir, pour sortir avec Léa ; ma redingote sera mieux ; je pourrai prendre mon chapeau de soie ; Chavainne a un peu raison ; d’ailleurs, suis-je simple ! avec une redingote je ne puis avoir un chapeau rond. Léa ne me parle presque pas de ma toilette ; elle doit cependant y regarder. Chavainne :

   - Je vais au Français ce soir.

   - Que joue-t-on ?

   - Ruy-Blas.

   -Vous allez voir cela ?

   - Pourquoi non ?

Je ne répondrai pas. Est-ce qu’on va voir Ruy-Blas en 1887 ? Lui :

   - Je n’ai jamais vu cette pièce, et, ma foi, j’en ai la curiosité.

   - Quel vieux romantique vous êtes !

 

Dans l’extrait qui précède, comme dans l’ensemble du premier chapitre que j’ai choisi de visiter, les dialogues ne peuvent être rapporté à l’intérieur du courant des pensées de Daniel Prince, Il ne monologue pas intérieurement lorsque qu’il entend Lucien lui dire « Pourquoi pas », mais il enregistre ce que Lucien lui dit ; ainsi également, Daniel Prince ne monologue pas intérieurement lorsque qu’il dit « Quel vieux romantique vous êtes ! », mais il répond à son interlocuteur.

Retranscrire par écrit un monologue intérieur à l’état brut dans lequel figureraient des dialogues, reviendrait à considérait sa conscience comme une caisse de résonance de laquelle on extrait tout aussi bien les phrases que l’on vous adresse, celles qu’on s’entend dire et le flux de sa pensée prise dans l’actualité de son présent ; alors qu’elle ne devrait être que le fil d’une pensée continue – tel un courant électrique –que les phrases entendues attisent plus ou moins et où nos répliques sont raisonnées avant d’être prononcées.

Mais ne faisons pas fausse route, le monologue intérieur n’as pas ces exigences ; les intentions du monologue intérieur dans une œuvre romanesque sont toutes autres, Édouard Dujardin lui-même, dans un essai bien postérieur au « Lauriers » (il attendra en fait trente ans que Joyce via Larbaud lui signale sa géniale invention pour en rédiger le manifeste. Son manifeste.) nous l’explique : Le premier objet du monologue intérieur est, en demeurant dans les conditions et le cadre du roman, de supprimer l’intervention apparente de l’auteur et de permettre au personnage de s’exprimer lui-même et directement, comme le fait au théâtre le monologue traditionnel. Un texte dans lequel les voix se mêlent mais dont l’une d’elles est doublée d’une voix-off qui nous rapporte les pensées en surface du personnage qui a pris possession du texte ; celui-là même qui s’est substitué à l’auteur/narrateur pour lui ôter de la plume, dans les dialogues par exemple, les : « dit-il », « ajouta-t-il », etc. que l’on peut facilement rétablir de soit même.

 

- C’est vous qui m’appelez romantique ? rétorqua Lucien.

- Eh bien ? répliqua Daniel étonné de cette remarque.

- Vous êtes un romantique pire qu’aucun. Et l’histoire de votre passion ?... Pour être allé une fois aux Nouveauté entendre je ne sais quoi…dit Lucien d’un ton de méprit.

Daniel ne répondit pas est resta rêveur un moment, alors que Lucien poursuivit :

- Mon ami, vous avez passé tout l’hiver à vous chauffer la cervelle ; et maintenant, vous commettez mille folies. Sérieusement… Et rappelez-vous que c’est moi qui, en sortant du théâtre, ai cherché sur l’affiche et vous ai dit le nom de la dame… Aussitôt a commencé votre enthousiasme ; aujourd’hui c’est un amour platonique.

 

L’auteur/narrateur aurait également ajouter des notations par lesquelles il analyserait l’état d’esprit des intervenants, étayerait leurs réponses par un panorama de leurs sentiments et de leurs réflexions, mais Dujardin/Daniel Prince ne juge pas, n’explique pas, il extrait tel quel la matière brute d’un récit dont la psychologie reste à écrire.

 

Cet extrait se poursuit par une phrase qu’il est de toute évidence impossible d’imaginer dans le monologue intérieur que nous vivons quotidiennement sans songer à le transcrire :

 

  Passe un monsieur élégant, avec une rose à la boutonnière.

 

Peut-on penser en soi-même, monologuer dans son fort intérieur de courtes sentences telle que : « En marchant » et « Je déboutonne mon pardessus ». Dans la vie de tous les jours nous marchons et nous déboutonnons notre pardessus sans penser que nous accomplissons cela ; tout comme nous ne pouvons noter dans notre monologue intérieur que nous effectuons à l’instant ces choses-là.

Passe un monsieur élégant ; En marchant ; Je déboutonne mon pardessus, etc. Dans un roman entièrement écrit de cette façon, les actions qui s’y déroulent, les lieux, les objets que l’on devrait y voir, ne pourraient être rapporté que dans le cas où ils provoqueraient une sorte d’exclamation, de jubilation de la chose vu ou de l’acte que l’on accomplit ; mais nullement dans le cas où elle sont familières, banales, quotidiennes et non sujet à éveiller la curiosité de notre conscience. Édouard Dujardin n’a pas su ou n’a pas voulu résoudre cette difficulté, il informe, pour la compréhension du récit, par des détails, le lecteur comme le ferait n’importe quel auteur/narrateur.

Essayant autrement :

 

Tiens ce monsieur élégant qui passe, avec une rose à sa boutonnière ; il faudra ainsi que j’aie une fleur ce soir ; je pourrais bien encore porter quelque chose à Léa. Chavainne se tait ; ce garçon est sot. Eh oui, originale est l’histoire de mon amour ; eh bien, tant mieux ; Voilà la rue Marengo, les magasins du Louvre et sa file serrée de voitures. Que dit-il ?

- Vous savez que je vous quitte au Palais-Royal, en route.

Bon ! est-il désagréable ! toujours quitter les gens en route. Nous voici sous les arcades ; près des magasins ; dans la foule. Si nous marchions sur la chaussée ? Trop de voitures. Ici on se pousse ; tant pis. Oh ! la taille cambrée de cette femme devant nous ; grande, svelte ; oh ! ce parfum violent et ces cheveux roux luisants ; je voudrais voir son visage ; elle doit être jolie

- Venez avec moi ce soir au théâtre… c’est Chavainne qui me parle… Nous irons ensuite flâner une heure n’importe où.

- Je vous ai dit que j’avais un rendez-vous.  

 

Les corrections sont minimes mais il me semble que c’est mieux pensé ainsi, je ne veux pas dire réfléchi mais pensé.

 

*

 

Entre l’édition de 1887 et celle de 1924 considérée comme définitive Édouard Dujardin apportera comme il est noté dans la Notice Bibliographique non des modifications, mais quelques corrections de détail qui lui avaient semblé indispensables. Pourquoi cette crainte de retravailler la pâte – une crainte peut-être quasi religieuse ? – Comme s’il se doutait que son invention était dans ce roman en équilibre fragile ; une sorte de château de cartes qu’il ne fallait surtout pas traficoter à la base et reprendre sa respiration lorsqu’on transformait avec précaution un : et vous ai dit le nom de Léa d’Arsay… par un : et vous ai dit le nom de la dame… Du détail. Peut-être aussi savait-il que son roman était bien plus un témoignage, une curiosité littéraire qu’un chef d’œuvre ressuscité d’entre les chefs d’œuvres de cette fin du dix-neuvième siècle. Les lauriers sont coupés est avant tout l’image originelle du roman employant comme forme narrative le monologue intérieur. On ne retouche jamais la photo d’un aïeul tout juste lui ôte-t-on le fil de poussière qui avec le temps le recouvre. Et puis comme le dit si gentiment Rémy de Gourmont, d’Édouard Dujardin, Il faut se dire soi-même, chanter sa propre musique, quitte à chanter moins bien, que si on récitait, sur des airs connus les paroles traditionnelles.

 

*

 

Il est six heures lorsque nous embarquons virtuellement dans la cervelle de Daniel Prince, il se trouve à ce moment là Boulevard Sébastopol – enfin je le suppose, il n’y a que de ce boulevard que l’on peut voir la tour de Nesle devant soi. – Il vient de chez Léa d’Arsay rue Stévens – j’ai trouvé une rue Mallet Stévens à Paris dans le seizième arrondissement près du bois de Boulogne, ça doit être de celle là dont il s’agit –. Avec son ami Chavainne, ils descendent vers le Châtelet, tourne dans la rue de Rivoli vers le Louvre, traversent la rue Marengo, longent les magasins du Louvre et se quittent sur la place du Palais Royal non loin de la Comédie Française. Daniel Prince poursuit sa route seul en remontant l’avenue de l’Opéra jusqu’au croisement de la rue des Petits Champs où il pénètre au Bouillon Duval.

Si l’on regarde sur un plan, ce trajet de la rue Mallet-Stévens  jusqu’à la rue des Petits champs via le Boulevard Sébastopol, représente une bonne journée de marche. J’ai fait une partie de ce trajet de Sébastopol à Palais Royal en compagnie d’un ami, nous n’avons pas bavardé de Léa d’Arsay ni des sommes que stupidement j’aurais pu lui faire parvenir, nous avons parlé d’un ami commun qui se trouvait avoir une aventure amoureuse dont il se démêlait mal. Je me suis appliqué pendant cette marche – un bon quart d’heure – à bien noter ce que je voyais et ce que nous nous disions avec mon ami. J’ai vu bien plus de chose qu’une simple femme rousse arrêté devant une vitrine, j’ai entendu bien plus de réplique de nom ami, j’ai dit bien plus de chose et j’ai pensé, ne serais-ce qu’en surface à beaucoup plus de détail que, dans ce même lapse de temps et de distance, Daniel Prince n’a vu, écouté, dit, pensé. Si j’avais emporté un carnet pour décrire comme le fit Georges Perec ce que l’on ne note généralement pas, ce qui ne se remarque pas, ce qui n’a pas d’importance : ce qui se passe quand il ne se passe rien, sinon du temps, des gens, des voitures et des nuages [4] , ces choses qui malgré tout atteignent nos pensées ne serait-ce qu’en surface, l’inventaire aurait été bien moins exhaustif que dans ce passage de Les lauriers.

Ces choses qu’Édouard Dujardin n’aurait pas dû nous dissimuler dans la liberté qu’aurait du prendre son monologue intérieur qui ne devient ici qu’une narration aussi artificiel que celle du texte raisonné d’un roman.

 

La femme rousse s’arrête devant la vitrine ;

une robe mauve sur un torse de mannequin ;

un collier de perles blanches au cou ;

un fort profil de rousse, oui ;

une mine très éveillée ;

un homme en chapeau l’observe aussi ; nos regards se croisent ;

derrière lui un 76 passe ;

à son cou, un gros nœud blanc ; elle regarde de notre côté ;

deux touriste italiens ;

un homme en complet gris, mallette, court vers l’arrêt du 76 ;

elle m’a regardé ; quels yeux provocants !

vitrine touristique, tours Eiffel ; arc-de-triomphes ;

visage de la vendeuse ; la boutique est vide ;

Nous sommes près d’elle. La superbe fille.

Klaxons ; feu rouge ; une Opel à mordu sur le clous.

- N’allons pas si vite.

- Votre rendez vous n’empêche rien ; puisque vous êtes décidé à ne pas rester chez mademoiselle d’Arsay, vous viendrez pour le dernier acte, ou à la sortie, ou dans un lieu quelconque, et nous ferons une promenade nocturne.

Est-ce qu’il se moque de moi ?

Un couple se tiens par la taille ; des américains ?

« Exchange » Dollars, Marks… petit drapeau. 6frs95… 2frs10… 0frs50.

La rousse ?

- vous me raconterez ce que vous aurez dit à mademoiselle d’Arsay. Au fait, pourquoi pas, ce soir, en sortant de chez elle ?

Une vieille dame avec un chien en laisse ; un chouchou.

- ça ne vous va pas ? Qu’est-ce que vous faites donc quand vous quittez votre amie ?

- Vous êtes stupide vraiment mon cher.

Nous nous taisons ; je crois qu’il sourit ; quelle niaiserie !  

Passe un homme qui porte un cadre vide ;

puis deux autres qui le suivent ; mains gantées ; ils porte un miroir ;

mon reflet. Je ne mettrais pas ce foulard ce soir.

La place du Palais-Royal. Des jeunes en rollers ;

celui en tee-shirt vert s’élance… saute… bruits secs de la planche ;

un monsieur cigarette au bec mains dans le dos regarde ;  

Affiche du Louvre «  l’Égypte des Ptolémées ».

Georges Perec : il doit revenir du Français.

Et la jeune femme rousse, où est-elle ? Disparue ; quel ennui ! Je ne la vois pas.

- Qu’est-ce que vous cherchez ?

- Rien.

Disparue. Tout cela par la faute de ce monsieur ;

Un 76 bondé ;  

le jeune homme en tee-shirt vert slalome autour de boite de conserves rouges, vertes ;

Lui :

- Je vais jusqu’au Théatre-Français ; je veux voir l’heure du spectacle.

Toujours son spectacle. Allons. Je voudrais pourtant, avant qu’il me quittât, lui conter ma journée d’aujourd’hui.

 

 

Daniel Prince n’a bien entendu n’avait pu apercevoir de jeunes hommes en rollers ni vu passer d’autobus portant le numéro 76 ; j’ai simplement voulu, ne pouvant plus contempler la rue Rivoli et la place du Palais Royal avec les yeux d’Édouard Dujardin, ajouter mes propres instants à vif des choses vu en marchand au côté du fantôme de Daniel.

Ce n’est pas par égotisme que je dis « je », c’est qu’il n’y a pas d’autre moyen de raconter vite, écrivait Stendhal ; mais raconter vite n’implique pas de dire moins, de rétrécir le temps.

On ne peux écrire autrement un monologue qu’en d’employant le « je » - en se disant tu parfois, mais c’est toujours de je dont nous parlons –, Édouard Dujardin raconte vite et rogne sur son discours intérieur. Ainsi les six heures de Daniel Prince ne tiennent plus que dans une centaine de page et nous ne lisons que ce que l’auteur à bien voulu nous laisser lire du courant de ses pensées. (écrire conclusion).

      

 

*

 

Édouard Dujardin a tenu, par des indications de date et de détails tel la représentation de Ruy Blas qui d’après les programmes de cette année-là (1887) avait bien pu être donnée à la Comédie Française en ce mois d’Avril, à dater précisément son texte. Le monologue intérieur est sensé être un instantané pris dans le vif de l’existence, c’est du brut de fonderie que l’on ne devrait ni retoucher ni déplacer dans le temps sous peine de le rendre artificiel et par ces précisions Dujardin s’ingénue à accentuer l’instant vécu figé ici et maintenant.

Malgré cela, nous restons dans la limite d’un présent retranscrit forcément plus tard ; dans le journal intime dont nous parlions plus haut, par exemple. L’expérience de George Perec à Saint-Sulpice [5] (même si dans Tentative d’épuisement Perec ne rapporte surtout pas ses pensées de l’instant) est plus proche de cette transcription spontanée dont avait rêvé Dujardin. Lorsque Perec écrit : Il est 17 h. 50. Une bétonneuse rouge et bleue, un Pyrénées taxis transports. Passe un 96 il est plein, c’est précisément le 18 octobre 1974 à 17 h. 50 qu’il note cela ; l’autobus 96 pratiquement plein passe exactement à l’instant-là sous ses yeux.

Ici le réalisme de la conscience n’a rien d’artificiel, Tentative d’épuisement deviendrait même un monologue intérieur authentique si les images conscientes de ce présent eurent été dévoilées simultanément aux pensées qu’elles engendrent dans l’esprit de l’auteur. Nous pourrions lire ce livre comme un roman écrit sous la forme d’un monologue intérieur en comblant par nos propres pensées les brèves actions qui se déroulent sous les yeux de Georges Perec et dont il note instantanément l’image pensée qu’il en a.

Si méthodiquement banales sont ces annotations, cette liste d’actions et de choses vues qu’elles finissent par éclairer le texte d’une pensée en filigrane, c’est là sans aucun doute le poème en prose le plus authentique dont ait jamais rêvé d’écrire Édouard Dujardin, lui qui fut un des grand défenseur de la rime libre.

Dans les trois ou quatre chapitres de Les lauriers dans lesquels Daniel est en compagnie d’un interlocuteur, l’écriture du monologue intérieur ne peut se masquer pour tenter de revêtir l’innocence originelle d’une parole [6]  ; l’action en court et surtout la présence de l’autre (Chavainne) empêche le silence total nécessaire à l’innocence de la parole originelle du personnage que nous écoutant. L’auteur/narrateur finit inévitablement par transparaître dans le courrant des pensées du personnage.

Molly Bloom pendant les cinquante pages qui termine Ulysse de James Joyce est seule étendue sur son lit, elle tente de s’endormir, ses pensées peuvent s’emparer du langage, du discours du dedans, il a l’espace et le temps pour s’étendre, les plis de son monologue intérieur se défont sans qu’aucune pensée étrangère formulée par une réplique ne vienne l’interrompre, sans surtout que l’auteur ne réapparaisse, ne serait-ce qu’en raison de la nécessité d’exposer et d’expliquer, par la prise en considération d’un destinataire, le lecteur. [7]   Le monologue intérieur de Molly Bloom n’a plus besoin de logique ni de ponctuation ; il peut mêlait présent et passé, tirer de son inconscient quelques fils (juste les fils). Il lui faut ce calme comme un lac que plus rien ne vient troubler et au-dessus duquel on peut enfin contempler ses fonds. Sorte de rêverie qui peut également fonctionner lorsque l’intervenant marche en promeneur solitaire.

Nous retrouvons un semblable exemple dans le chapitre six de Les lauriers, lorsque Daniel Prince quitte son domicile de la rue du Général Foy pour ce rendre chez Léa d’Arsay. Le monologue intérieur de Daniel a plus d’espace que lorsqu’il se trouve, comme dans ce chapitre que nous relisons, en compagnie de son ami Lucien Chavainne. Par cette liberté il devient lyrique, c’est une mélopée où des mots répétés reviennent pour donner la rime et le cadence du flux psychologique. Édouard Dujardin en avril 1888 (un an après les six heures de cette journée d’avril qu’il nous dévoile dans Les Lauriers)  précise dans une lettre à Victorio Pica [8]  : le roman qui voudra dire la vie d’âme sera balancé incessamment entre l’exaltation poétique et le quelconque du quotidien vulgaire. Il est vrai que certains extraits sont si lyriques qu’ils sonnent comme des alexandrins (pauvre Dujardin lui qui s’est battu pour le vers libre) :

 

Le petit salon un peu assombri de grands

Rideaux jaunes ; elle avait, Léa si gentille,

Son peignoir de satin clair ; sous les larges plis ;

Soyeux sa fine taille serrée ; et le grand col blancs

D’où s’échappait un peu de la rose gorge ;

En s’approchant de moi elle souriait gênée

Et sur ses épaules, les cheveux dénoués,

Tombaient de sa tête pâle et blonde, l’orge

Doré de ses mèches ; elle n’est point vieilles,

La chère, et si mignonne ; dix-neuf ans, vingt

Peut-être ; elle déclare dix-huit ; pourquoi pareilles

Coquetteries ; exquise fille de Rimavin.

       

 

Je n’ai déplacé que quelques mots pour forcer la rime, j’en ai ajouté également quelques uns toujours pour la rime ; mais l’effort aurait pu s’arrêter à découper le paragraphe au bout de chaque douzaine de pieds, formant ainsi des alexandrins sans rime entendue ou alors à l’intérieur d’eux même.

Il y a vraiment dans ce passage du premier chapitre comme dans l’ensemble du chapitre six l’exaltation poétique dont parle Dujardin. Alors que la poésie d’un monologue intérieur ne devrait en aucun cas s’efforcer de pénétrer notre conscience d’un besoin d’esthétisme. Dans notre sommeil nos rêves n’ont pas la nécessité du beau et ne s’évertuent pas à embellir leurs constructions désordonnées, leurs suites illogiques de clichés sortis d’un film maladroitement monté, dans lequel se succèderaient sans harmonie des scènes offertes par notre subconscient.

 Édouard Dujardin introduit une mélopée pratiquement harmonieuse à des pensées sensées émerger d’un désordre mental. Il devient par l’écriture celui qui ordonne, comme on le ferait avec un jeu de quilles que l’énergie de la pensée a jeté à terre et éparpillé sur le parquet lisse de la raison.

 

*

 

Reste à savoir si un monologue intérieur peu être écrit ou si écrit un monologue intérieur reste un monologue intérieur.

Dans la tragédie le monologue s’adresse au public qui ne peut rester à contempler un acteur dont les pensées nous échappent, sans qu’il ne soit informé du contenu de cette pensée, tout en s’adressant à lui-même c’est au public qu’il s’adresse, de même un roman entièrement écrit sous la forme d’un monologue intérieur le je s’adresse au lecteur bien plus qu’à lui-même. C’est le passage à l’écrit des pensées qui le dépossède de son exclusivité, tout comme la parole d’un tragédien dépossède ces pensées intimes au profit de l’auditeur.

 

Au long immobile du Palais Royal, au long du palais nous allons.

 

Daniel Prince informe le lecteur du lieu où il se trouve exactement maintenant et de l’action qu’il accompli ici, car il ne serait pas raisonnable de se donner à soi-même une telle information. D’ailleurs cette phrase en plein lyrisme intérieur de la réminiscence de sa journée passé avec cette exquise Léa, a une drôle de tonalité et le long immobile du Palais Royal semble à dessein une phrase mal construite ou d’une logique bancale ou bien sortie d’une écriture automatique, elle semble aussi comme l’ouverture d’un nouveau poème, un poème dans le poème :

 

 

         Au long immobile du Palais Royal,

                  Au long du Palais nous allons.

 

Il nous informe de sa situation à l’instant, mais garde de manière artificielle l’intonation de la mélopée du paragraphe qui se poursuit après cette rupture qui ne peut s’adresser qu’au lecteur, comme plus loin il nous dira c’est Chavainne qui parle, cette dernière phrase si elle faisait partie intégrante de son discours du dedans ne pourrait être écrit