En attendant Godot de Beckett est une pièce qui pose plus d’une interrogation au regard d’une certaine conception qui fait du théâtre le lieu de l’action. Ses personnages n’ont aucune commune mesure avec des personnages tels qu’on peut en rencontrer dans la tragédie classique, dans la comédie ou dans le drame. Pour Beckett, la scène ne connaît ni progression, ni évolution, ni transformation substantielles. C’est le théâtre de la nudité, de la condition humaine réduite à une inanité absurde, se vautrant dans des tares incurables, condamnée à une déréliction dont aucun signe avant-coureur ne vient en réduire l’acuité. En attendant Godot est une pièce où rien ne se passe ou presque, si l’on attend de ses personnages volonté et action. En effet, en la considérant dans sa plasticité, la pièce de Beckett se présente dans un décor neutre ou plutôt quasi vide, qui se démarque par son insignifiance. Mais derrière cette platitude ressentie à première vue, se cache une panoplie de thématiques que le dramaturge traite d’une manière sobre, sans fanfaronnade, comme si tout allait de soi, une procédure dramaturgique qui accroche la crédibilité du lecteur et l’absorbe dans ses replis. Y sont traités temps et espace, sens et non sens, désespoir et souffrance, parodie et ironie, être et non être, identité et différence, présence et absence, vie et mort, divin et humain, geste et parole… Dans cette pièce de l’absence et du ratage, se laisse percevoir un grouillement de petites choses qui se manifestent non sans évidence. Entre autres, il est aisé de relever le thème du langage. Celui-ci est si riche qu’il risque d’obnubiler tout le reste. Quand le personnage souffre, il parle ; quand il se réjouit, s’il se réjouit, il parle ; quand il se tait, le silence devient paradoxalement une forme d’expression. L’intérêt du langage peut être lu en filigrane dans le titre : En attendant, en l’occurrence Godot, les personnages sentent le besoin de faire quelque chose. Or, une attente n’est généralement meublée que par des mots, surtout quand on est dans un espace qui, de par sa platitude et sa vacuité, rend caduque toute velléité d’action. Comme si les personnages avaient convenu, dans l’attente de Godot, de faire quelque chose qui puisse atténuer tant soit peu leur angoisse. Aussi, la seule chose dont ils peuvent se prévaloir avec plus ou moins de certitude, c’est le langage. Pour les personnages de Beckett, « je cause donc je suis », ou si l’on veut, « je cause donc je peux être ». C’est l’impact du langage que nous proposons d’analyser, son rôle, ses diverses fonctions, son aptitude à rendre les multiples sentiments des personnages. Quand le langage ne rend pas compte d’une certaine référentialité, c’est sa « sui-référentialité », pour reprendre le terme de Benveniste, qui en est l’objet. Dans sa dimension référentielle donc, le langage, dans En attendant Godot, reste généralement en-deça du rôle qui lui est généralement dévolu ; les références représentées se distinguent par leur inachèvement .C’est ce que nous proposons d’appeler « la redondance référentielle », c’est-à-dire un retour à la même référence qui résiste à toute saisie ou détermination. C’est le cas de l’histoire des « deux larrons » que Vladimir a envie de raconter à Estragon, qui se transforme vite en prétexte pour pérorer. « Ca passera le temps » (14) dira Vladimir quand Estragon l’arrêtera chaque fois sur des vétilles : « sauvé de quoi ? ». Vladimir a tellement besoin de parler qu’il continue à charrier des détails même si Estragon semble à la fin désintéressé, ne sachant sans doute pas de quoi il s’agit. L’autre histoire vouée au même inachèvement est celle de « L’Anglais au bordel ». Estragon demande à Vladimir de la lui raconter, et c’est lui-même qui, sans se faire prier, va l’entamer sans jamais aller jusqu’au bout. Le langage peut dire des choses, mais jamais il ne dira tout. Son handicap est reflété par l’obsession des personnages à reprendre ce qu’ils avaient par ailleurs entamé. L’éternel retour au même est fréquent dans la pièce. L’histoire des multiples tentatives de pendaison des deux personnages est sans doute une manière de signifier que même la mort n’est pas une opération de tout repos. Leur première tentative est évoquée par Vladimir avec un lyrisme si émouvant qu’il donne l’impression d’avoir raté une opportunité inespérée: « La main dans la main on se serait jeté en bas de la tour Eiffel parmi les premiers. On portait beau alors. Maintenant il est trop tard. On ne nous laisserait même pas monter » (11) Lors de leur deuxième tentative, ils ne pourront même pas se mettre d’accord sur les modalités de pendaison , car craignant que le second ne puisse se pendre: Ils ne parviennent pas à s’entendre, se fourvoient dans un raisonnement absurde, et à la fin décident de ne pas se pendre. « C’est plus prudent » conclue Estragon. L’autre histoire qui gène les personnages aux entournures est celle afférente à la problématique du fardeau de Lucky. Ce spectacle insolite qui soulève l’indignation de Vladimir et d’Estragon les pousse à maintes reprises à s’enquérir sur les raisons empêchant Lucky, même dans une station debout, de déposer ses bagages. Pozzo, le maître de Lucky, va atermoyer, comme poussé par cette tendance à la procrastination. Estragon aura beau lui répéter sa question, elle restera pour longtemps sans réponse. Et comme si les mots ne pouvaient plus supporter leur charge sémantique, Estragon recourt à la gestuelle, comme le préconise la poétique d’Artaud qui privilégie le geste aux dépens du mot. C’est ce qu’expriment les didascalies dans cette tentative désespérée d’Estragon d’expliciter le contenu de sa question, du fait que le langage articulé a démontré son impuissance : « Estragon (avec force) –Bagages ! (Il pointe son doigt vers Lucky.) Pourquoi ? Toujours tenir. (Il fait celui qui ploie, en haletant.) Jamais déposer. (Il ouvre » les mains, se redresse avec soulagement.) Pourquoi ? » (41)

Si le langage est impropre à éclairer une référence qui lui est extérieure, s’il se présente comme une entité incapable de dessiner nettement les objets ou les choses qu’il est sensé représenter, autrement dit, s’il échoue dans ses tentatives de représentation et de démonstration, il aura a fortiori du mal à se montrer lui-même. Les personnages de Beckett ne se font guère d’illusion sur les tares congénitales du langage. S’ils en usent, c’est moins par désir de dire ses vertus communicatives ou représentatives que sa sclérose et son inanité. Dans un monde où plane une indétermination quasi-totale, où « ce n’est pas le vide qui manque » (92) dit Estragon, dans « cette immense confusion (où) une chose est claire : nous attendons que Godot vienne » (112), renchérit par ailleurs Vladimir, dans un monde où finalement « rien n’est sûr », constate encore Estragon, le langage est employé d’une manière telle que les éléments le constituant disent explicitement son caractère dérisoire et absurde. Nous relevons en effet dans la pièce une infinité de situations où ce qui est donné comme sensé est immédiatement doublé au niveau de la didascalie par une tournure antiphrastique, voire quelquefois burlesque. Le sens devient non sens, sinon un non sens sensé. Ainsi relevons-nous les antinomies dans les situations suivantes: Vladimir – (épaté) un fossé ! Où ça ? Estragon (sans geste) –Par là.» (10). Estragon - Je m’en vais (Il ne bouge pas) » (14), Estragon - « N’est-ce pas, Didi, que ce serait là un grave inconvénient ? (un temps). Etant donné la beauté du chemin. (Un temps) Et la bonté des voyageurs » (20), Vladimir - Il saigne, (parlant d’Estragon qui a reçu un coup de pied de Lucky) Pozzo- C’est bon signe » (44) « Vladimir –Je vais le lui donner, moi (Il ne bouge pas) (58) , « Estragon –Adieu. Silence. Personne ne bouge » (65) « Estragon –Je vais chercher une carotte. (Il ne bouge pas.) « Allons- y. (Ils ne bougent pas) » Cette expression boucle les deux actesBoucle les deux actes. Ce sont là autant d’expressions qui soulignent les limites du langage.

N’ayant donc rien de précis à faire, condamnés à une éternelle attente d’un Godot qui ne viendra peut-être jamais, Vladimir et Estragon se rabattent sue le langage pour le triturer afin d’étaler ostensiblement sa caducité et son absurdité. « Tu voulais me parler, (…), tu avais quelque chose à me dire ? (…) Dis Didi… Vladimir (sans se retourner) –Je n’ai rien à te dire. » (20-21) Et pourtant, même quand ils n’ont rien à se dire, du moment que rien n’est en mesure de contenir les sentiments qu’ils éprouvent, c’est dans le langage lui-même qu’ils trouvent paradoxalement leur refuge. Lui seul, faute de mieux, est à même de les consoler, de leur tenir compagnie. Le silence est tragique ; il fait peur. Les innombrables moments de silence qui ponctuent la pièce les exaspèrent. A son hydre, ils opposent une intarissable volubilité. C’est la seule échappatoire qui leur est offerte. Estragon, « sentencieux », propose à Vladimir : « En attendant, essayons de converser sans nous exalter, puisque nous sommes incapables de nous taire » (87), probablement parce que le langage est leur seule forme de salut, le seul moyen qu’ils emploient pour rendre l’ordre de ce monde un peu moins absurde si c’est possible. Car cela au moins leur évite le danger de penser. D’ailleurs, « ce qui est terrible, c’est d’avoir pensé » (90) fait remarquer Vladimir, car la pensée pensée est déjà morte. La pensée tue. Elle est notamment matérialisée dans « toutes les voix mortes » (87). Quand Lucky se met à penser, l’on note « l’accablement et le dégoût de Pozzo », ses « souffrances accrues » (60), quant à Vladimir et Estragon, ils prêtent « une attention soutenue » (59), « murmurent » et « s’exclament » (61). Aussi Vladimir et Estragon cherchent-ils constamment un moyen pour deviser, précisément pour ne pas se trouver en état de penser. Leur ambition c’est de converser non seulement pour dire éventuellement leurs sentiments, mais surtout pour dire les imperfections du langage qui reste en deçà de ce qu’ils voudraient exprimer, et cela en étalant des raisonnements absurdes et illogiques, des répliques incongrues et mal liées. Estragon expliquant à Vladimir leur impossibilité à se pendre est bloqué dans son résonnement par la difficulté de trouver le mot juste : « Tandis que… (Il cherche l’expression juste), » Il reprend, en plaçant une proposition sans rapport avec le contexte précédée de la didascalie paradoxale : (« ayant trouvé »: «Qui peut le plus peut le moins ». (22). Les raisonnements détraqués sont légion dans En attendant Godot. Ils prennent des allures cocasses, voire burlesques. Une situation anodine, (Estragon demandant s’il peut ramasser les os jetés par Pozzo) sera l’occasion pour ce dernier de déployer tout un raisonnement à la fois logique et insensé : « Non, personnellement je n’en ai pas besoin. (Estragon fait un pas vers les os.) Mais… (Estragon s’arrête) mais en principe les os reviennent au porteur. C’est donc à lui qu’il faut demander. ((Estragon se tourne vers Lucky, hésite) » (36) La même attention dérisoire est formulée par le même Pozzo quand il s’interroge : « -Mais comment me rasseoir maintenant avec naturel, maintenant que je me suis mis debout ? Sans avoir l’air de –comment dire- de fléchir ? » (37) Il s’interrogera plus loin avec le même sérieux dérisoire ou la même dérision sérieuse : « -j’aimerais bien me rasseoir, mais je ne sais trop comment m’y prendre. Estragon - Puis-je vous aider ? Pozzo – Si vous me demandiez, peut-être ? Estragon – Quoi ? Pozzo –Si vous me demandiez de me rasseoir. Estragon – Ca vous aiderait ? Pozzo –Il me semble Estragon – Allons-y. Rasseyez-vous, monsieur, je vous en prie. Pozzo – Non non, ce n’est pas la peine. (Un temps. A voix basse) Insistez un peu. Mais Voyons, ne restez pas debout comme ça, vous allez attraper froid Pozzo – Vous croyez ? Estragon – Mais c’est absolument certain » (49, 50). La même logique formelle préside à ce bout de dialogue entre Pozzo, Vladimir et Estragon : « Vladimir – Puisqu’il a déposé ses bagages, il est impossible que nous ayons demandé pourquoi il ne les dépose pas. Pozzo – Fortement raisonné ! Pozzo – Voilà. Vladimir – Afin de danser Estragon – C’est vrai » (57). Le maître à raisonner n’en finit pas de nous saouler avec ses démonstrations amphigouriques. Dans une même réplique, il aborde trois registres différents sans qu’aucun lien logique ne les sous-tende explicitement : il passe des pleurs de Lucky : « Il ne pleure plus », à ceux d’Estragon « « Vous l’avez remplacé, en quelque sorte »,pour faire une déduction générale, »les larmes du monde sont immuables » avant d’aborder le rire, « Il en va de même pour le rire », sautant ensuite au « mal de notre époque » pour atterrir sur « la population (qui) a augmenté » (45) A l’appel lancé par Pozzo alors aveugle dans le second acte, demandant de l’aide, Vladimir va en quelque sorte s’égarer dans un faux raisonnement d’obédience plutôt existentialiste : « Ce qui est certain, c’est que le temps est long, dans ces conditions, et nous pousse à le meubler d’agissement qui, comment dire, qui peuvent à première vue paraître raisonnables, mais dont nous avons l’habitude. Tu me diras que c’est pour empêcher notre raison de sombrer. C’est une affaire entendue. Mais n’erre-t-elle pas déjà dans la nuit permanente des grands fonds, voilà ce que je me demande parfois. Tu suis mon raisonnement ? » (112,113) Dialoguer n’est certes pas chose aisée. Son entame est toujours un supplice déguisé. Car il suffit de mettre la machine langagière en branle pour que les personnages de Beckett se sentent sécurisés, encore une fois, non en se disant, mais pour que le langage, en les disant, se dise lui-même. Aussi les premiers pas sont-ils toujours difficiles. Après le départ de Pozzo et de Lucky à la fin du premier acte, Vladimir et Estragon font en quelque sorte le bilan : Vladimir – Ca a fait passer le temps. Estragon – Il serait passé sans ça. Vladimir – Mais moins vite. (66). Restés seuls en proie à la déréliction, Vladimir et Estragon, tout hostiles qu’ils se montrent au silence, essaient de colmater les brèches. Estragon – C’est ça, faisons un peu de conversation. (67) Dans le deuxième acte, Vladimir, seul, se met à fredonner un air, comme si le chant devait le défrayer de l’absence de son partenaire. De retour, Estragon l’aura compris : « Tout à l’heure, tu chantais, je t’ai entendu (…) Cela m’a fait de la peine je me disais, il est seul, il me croit parti pour toujours et il chante » (82) Comme si Vladimir et Estragon avaient tout dit, et que leur creuset langagier était sur le point de tarir, il fallait penser à des opérations palingénésiques, de sorte que le langage puisse renaître de ses cendres, et, en perdurant, il donnerait par la même occasion aux deux larrons la possibilité de perdurer. Ainsi donc, pour se prémunir contre les affres et les angoisses du silence : Vladimir – Dis quelque chose ! Estragon – Je cherche Long silence Vladimir (angoissé) – Dis n’importe quoi ! Estragon – Qu’est ce qu’on fait maintenant ? Vladimir – On attend Godot Estragon – C’est vrai (88) Ce qui importe, c’est moins ce qu’on dit que le dit lui-même. Et pour être certain d’aiguillonner efficacement le langage, Estragon trouve la bonne voie en enjoignant à Vladimir : « C’est ça, contredisons-nous ». (89), tant il est vrai que le dialogue est à l’origine, selon Aristote, « l’opposition des thèses ». « C’est ça, ajoute un peu plus loin Estragon, posons-nous des questions » (90) Cela empêche de penser, et par la même occasion fait vivre. Chaque fois qu’une conversation menace d’agoniser, il faut envisager l’entame d’une autre. Les personnages de Beckett donnent l’impression d’avoir réalisé un exploit quand ils ont enfin réussi à engager une conversation. «- C’est pas si mal comme petit galop. Constate Estragon - Oui, mais maintenant il va falloir trouver autre chose. Rétorque Vladimir Estragon – voyons Vladimir – Voyons Estragon – Voyons Ils réfléchissent » (91)

Ils font montre d’un acharnement analogue dans des situations similaires, quitte à jouer le couple Pozzo/Lucky. Le jeu dans le jeu est une façon commode comme une autre de conjurer le silence: Vladimir – On pourrait jouer à Pozzo et Lucky Estragon – Connais pas. Vladimir, - Moi je ferai Lucky. (Il prend l’attitude de Lucky, ployant sous le poids de ses bagages. Estragon le regarde avec stupéfaction.) Vas-y. Estragon – Qu’est ce que je dois faire ? Vladimir – Engueule-moi. Estragon – Salaud ! Vladimir- -Plus fort ! Estragon – Fumier ! Crapule ! Vladimir avance, recule, toujours ployé Vladimir – Dis-moi de penser. Estragon – Comment ? Vladimir – Dis, pense, cochon ! Estragon – Pense, cochon ! (102, 3) La sui-référentialité du langage est d’autant plus visible que les personnages de Beckett se livrent à un fastidieux exercice de correction. Reprendre les mots, les rectifier, les réajuster comme un sculpteur exacerbé par les aspérités, c’est une manière d’épousseter le langage en espérant lui insuffler le tonus nécessaire à sa survie. C’est l’épiphanie de l’illogisme, de l’amphibologie et de l’équivoque, surtout que ses défectuosités sont trahies par des emplois non appropriés. D’habitude, le mot juste est souvent seul. ; il n’a pas besoin de soutien pour signifier. Doublé, triplé ou multiplié, il devient l’expression de l’ambiguïté. C’est dans ce sens que Ricardou pense que plus on décrit un objet, plus il devient invisible, dénonçant ainsi cet hyperréalisme outrancier qui obnubile une réalité plus qu’il ne la montre. Estragon confondant Pozzo avec Godot exhibe cette confusion à travers une réplique émaillée de points de suspension et d’un ensemble de vocables de réajustement : « C’est-à-dire…l’obscurité…la fatigue…la faiblesse…l’attente…j’avoue …j’ai cru… un instant… » (30,31). Dans uns situation similaire, insatisfait de la première proposition, Pozzo la double d’une seconde, à ses yeux plus précise : « En effet. Mais au lieu de le chasser, comme j’aurais pu, je veux dire au lieu de le mettre à la porte, à coup de pied dans le cul… » (43). Nous retrouvons la même structure employée dans une situation analogue par ailleurs. Aussi pour se venger de Lucky, Estragon propose : « Si on lui donnait une bonne correction tous les deux ? Vladimir- -Tu veux dire, si on lui tombait dessus pendant qu’il dort ? » (111). Pour décrire l’état misérable de Lucky, Vladimir et Estragon ne trouvent pas le mot juste. L’un et l’autre le jugent tout à tour « un peu efféminé », « il bave », « il écume », « c’est peut-être un idiot », « on dirait un goitre », « ce n’est pas sûr », « il halète » (34) Au début du second acte, Vladimir est incapable de dire avec précision ce qu’il a ressenti pendant l’absence d’Estragon : « Tu me manquais –et en même temps j’étais content. N’est-ce pas curieux ? (… Vladimir (ayant réfléchi). –Ce n’est peut-être pas le mot. (…) –Maintenant… (joyeux) te revoilà… (neutre) nous revoilà… (triste me revoilà » (82) Evoquant ces fameuses « voix mortes » qui reviennent, Vladimir et Estragon rivalisent en imagination pour trouver le mot juste qui puisse qualifier leurs (aux voix) paroles : Vladimir – Elles parlent toutes en même temps. Estragon – Chacun pour soi. Silence Vladimir – Plutôt elles chuchotent. Estragon – Elles murmurent. Vladimir – Elles bruissent. Estragon – Elles murmurent. (87, 8) Nous retrouvons le même jeu quand Estragon doit essayer ses chaussures : Vladimir – Ca fera passer le temps. (Estragon hésite) Je t’assure, ce sera une diversion. Estragon – Un délassement. Vladimir – Uns distraction. Estragon – Un délassement (97) Un peu plus loin, les deux personnages se livrent au même exercice de divertissement : Vladimir – Si on faisait nos exercices ? Estragon – Nos mouvements Vladimir – D’assouplissement Estragon – De relaxation Vladimir – De circumduction Estragon – De relaxation Vladimir – Pour nous réchauffer Estragon – Pour nous calmer. (107) L’inanité du langage est rendue encore plus manifeste avec des expressions toutes faites ou des proverbes employés tous azimuts, et ce afin de dénoncer leur sclérose sémantique que l’usage a érodée. Pour ne pas tenir rigueur à Vladimir et Estragon qui auraient piétiné les plates bandes de Pozzo, celui-ci , désinvolte, dit : « La route est à tout le monde » (31), expression dont l’usure est soulignée par la remarque de Vladimir : « C’est ce qu’on se disait » (31) Par ailleurs, c’est toute la logique qui est encore une fois détraquée ; elle est soumise à une rude épreuve avec la juxtaposition d’une cause et d’une conséquence qui n’offrent rien d’une concaténation logique : « Mais ne restez pas debout comme ça, vous allez attraper la crève » (51), dit Estragon à Pozzo. Et à Vladimir : « Lève-toi, voyons, tu vas attraper froid » (115) . Par ailleurs, Estragon n’hésite pas à parodier la célèbre sentence d’Héraclite (On ne se baigne pas deux fois dans le même fleuve), quand il dit : « On ne descend pas deux fois dans le même pus » (84). Le langage devient franchement dérisoire, à la limite de l’opacité. Nous retrouvons parfois des Répliques juxtaposées sous forme de stichomythies qu’aucun lien sémantique ne semble à première vue justifier ; une espèce de mécanique qui montre de façon voyante le caractère dérisoire du langage. Stigmatisant le comportement cruel de Lucky à l’égard de son maître, Vladimir et Estragon charrient des expressions décousues sémantiquement, symétriques syntaxiquement : Vladimir – Il n’en peut plus Estragon – C’est affreux. Vladimir – Il devient fou Estragon – C’est dégoûtant (56) La dimension mécanique du dialogue se retrouve aussi dans ces interminables adieux : Estragon – Alors, adieu Pozzo – Adieu. Vladimir – Adieu. Estragon – Adieu. Silence. Personne ne bouge Vladimir – Adieu. Pozzo – Adieu. Estragon – Adieu. Silence Pozzo – Et merci. Vladimir – Merci à vous. Pozzo – De rien. Estragon – Mais si. Pozzo - -Mais non. Vladimir – Mais si. Estragon – Mais non. (65) Ou dans ce dialogue : Estragon – Qu’est ce que je dois dire ? Vladimir – Dis, je suis content. Estragon – Je suis content. Vladimir – Moi aussi. Estragon – Moi aussi. Vladimir – Nous sommes contents. Estragon – Nous sommes contents. (84)

La dimension mécanique et franchement factice du dialogue se lit expressément dans ce que nous pouvons appeler un « dialogue narrativisé », ou si l’on préfère un « récit dialogué », c’est-à-dire l’amalgame des deux composantes : celle du récit et celle du dialogue. Vladimir – Eh bien … Rien de bien précis Estragon – Une sorte de prière. Vladimir – Voilà Estragon – Une vague supplique. Vladimir – Si tu veux. Et qu’a-t-il répondu ? Estragon – Qu’il verrait. Vladimir – Qu’il ne pouvait rien promettre. Vladimir – Qu’il lui fallait réfléchir. Estragon – A tête reposée. Vladimir – Consulter sa famille. Estragon – Ses amis. Vladimir – Ses agents. Estragon – Ses correspondants. Vladimir – Ses registres. Estragon – Ses comptes en banque. Vladimir – Avant de se prononcer. Estragon – C’est normal. L’aspect ostensiblement dialogal de cet échange se perd pour peu qu’on procède à sa réécriture de la manière suivante : « Eh bien… Rien de bien précis. Une sorte de prière, voilà. Une vague supplique si tu veux. Et qu’a- t- il répondu ? Qu’il verrait, qu’il ne pouvait rien promettre, qu’il lui fallait réfléchir à tête reposée, consulter ses amis, ses agents, ses correspondants, ses registres, ses comptes en banque avant de se prononcer. C’est normal ». Mais la meilleure illustration de démantèlement du langage se lit dans la célèbre logomachie infligée cruellement par Lucky à ses auditeurs : « Etant donné l’existence telle qu’elle jaillit des récents travaux publics… » (59) ; une espèce d’hémorragie langagière que ces dernières sentent le besoin d’arrêter quand Pozzo ordonne qu’on lui en lève son chapeau.

Pour conclure, nous pouvons dire avec Barthes que « le langage est la meilleure et la pire des choses ». Le personnage de Beckett l’emploie de manière telle que, malgré son inutilité et son insignifiance, il n’en reste pas mois indispensable, car il est la seule réalité tangible à laquelle il puisse s’accrocher. Par son intermédiaire, il essaie de se dire et dire le monde. Le personnage de Beckett est montré dans une situation dérisoire et absurde. Par cette même dérision, il permet de montrer un monde composé des mêmes ingrédients : une platitude et une dérision qui reflètent aussi bien la platitude et la dérision du personnage que celles du langage. Tout est fragile ; le langage de Beckett tourne résolument le dos à la tradition. Quand celle-ci utilise le dialogue comme un moyen transitaire pour dire quelque chose, celui-là l’emploie pour se dire lui-même, pour montrer ses structures éculées, employées dans l’intention de dire un sens érodé et donc dérisoire. En attendant Godot est une pièce où le langage semble frappé de damnation, où l’expression directe des personnages est condamnée à céder le pas aux didascalies qui, se développant de manière pléthorique, voire cancéreuse viennent doubler le langage articulé comme pour suppléer à ses handicaps, comme pour se soumettre à l’injonction d’Artaud qui préconise de rompre « l’assujettissement du théâtre au texte » sans doute pour s’assujettir à d’autres moyens plus expressif : le geste et le corps. Le personnage de Beckett exalte le désir de débonder le creux de son cœur ; il aura tout perdu, il aura tout sacrifié, un seul élément lui reste cependant indispensable pour dire tout juste son insignifiance et celle du monde qui a du mal à le contenir : le langage. Mais celui-ci, conçu initialement pour signifier, se présente avec tares et imperfections, le personnage qui en use, ne peut que se vautrer absurdement dans l’évidence de ses paradoxes.

Bouchta Es-sette