« Christian Chesnot et Georges Malbrunot sont otages depuis plus de cent jours, nous ne les oublions pas »

 

« Ingrid Betancourt est gardée en otage par la guérilla FARC (Forces Révolutionnaires de Colombie) depuis le 23 février 2002 : Nous ne l’oublions pas »

 

Je ne pense pas que je serai encore de ce monde pour commémorer dans dix ans le centenaire de la Première Guerre Mondiale mais je ne crois pas qu’on puisse revenir plus souvent sur cette terrible bataille des tranchées qu’on ne l’a fait en ce mois de novembre 2004 où les sujets brûlants d’actualité qui peuvent nous faire craindre le pire quant à l’avenir de notre planète ne manquent certes pas.

Est-ce pour rendre un dernier hommage aux quelques huit ou dix survivants de la « der des der » que les cinéastes se sont penchées sur elle, je ne sais, mais après « Le Voyageur sans bagage » de Pierre Boutron dont j’ai parlé ici-même il y a quelques semaines, j’ai pu voir sur Arte « Le soldat inconnu vivant » qui est, nous dit-on, la véritable histoire de ce voyageur, moins romantique sans doute que les héros des écrivains, mais dont le destin était de représenter tous les hommes qui ont perdu leur identité à la suite d’une blessure à la tête, d’une psychose des barbelés, de l’éclat proche d’un obus ou d’un choc tel que leur mémoire a disparu à jamais. Neuf millions de morts en Europe, un million et demi en France durant cette terrible guerre et trois cents mille hommes disparus sans laisser de cadavre dont les noms n’apparaîtront jamais sur les Monuments aux Morts érigés dans toutes les villes et villages de France pour leur rendre hommage.

Le prénommé Anthelme Mangin est rapatrié d’Allemagne le 1^er février 1918. Interrogé sur son identité, il bredouille qu’il s’appelle Anthelme Mangin et habite Vichy, rue des Célestins. Des recherches sont faites qui se révèlent négatives. Il est alors conduit à l’asile de Rodez parce que, une photo de lui ayant paru dans un journal, une  Louise Vessette qui se dit sa cousine pense le reconnaître et réclame sa garde. L’homme va être interrogé jour après jour par le Docteur Fenérou mais il reste toujours impassible derrière sa lourde moustache noire. Louise Vessette vient le voir tous les jours durant les seize ans qu’il passe à Rodez mais elle n’obtiendra jamais sa garde parce que des dizaines d’autres familles venues de France, d’Angleterre, d’Allemagne et même d’Australie, le reconnaissent également comme le mari, le fils, le frère, le cousin… disparu, les unes pour des raisons purement familiales et affectives, les autres dans l’espoir de toucher une pension qui ne sera jamais accordée à l’homme[2]. Il faut dire que sur les trois cent mille amnésiques de la Grande Guerre, soixante dix mille seulement furent identifiés légalement et rendus à leur famille. C’est la raison pour laquelle on désigna en leur honneur un soldat inconnu dont la tombe fut inaugurée en Janvier 1921 sous l’Arc de Triomphe. L’ossuaire de Douaumont est quant à lui le sanctuaire de ces milliers d’hommes sans mémoire.

Pour en revenir à Anthelme Mangin, Joseph Montjoin fit le déplacement depuis Châteauroux pour l’identifier : son frère qui était né à St Maur sur Indre le 19 mars 1891 avait été fait prisonnier en 1916 et détenu dans plusieurs camps allemands dont celui de Karlsruhe. Bien qu’il ne l’ait pas clairement reconnu, il ne fit aucun doute pour le Docteur Fenérou que son malade était bien l’homme en question et il décida de l’emmener à St Maur-sur-Indre près de Châteauroux, estimant que le choc de revoir son ancien village et ses anciennes connaissances pourraient aider sa mémoire à ressurgir. Il n’en fut rien cependant et celui dont le médecin pensait qu’il était Octave Félicien Montjoin se retrouva dans son asile de Rodez. Si le Docteur Fenérou avait l’intime conviction de cette identité, c’est que l’amnésique n’était pas dépourvu de connaissances : il savait lire, écrire et bredouillait même quelques mots d’Anglais. Selon Joseph Montjoin, son frère avait été serveur à Châteauroux, à Paris et à Londres, ce qui confirmait encore la conviction du médecin.

Sur décision d’un Tribunal parisien, Anthelme Mangin-Octave Félicien Montjoin fut transporté de Rodez à l’Hôpital Ste Anne où l’on pratiqua sur lui d’innombrables tests, parfois barbares (une fièvre provoquée par une injection d’essence de térébenthine…), censés lui faire retrouver la mémoire sans succès.  Fin juin 1937, le même Tribunal rendit un verdict selon lequel il était bien le frère de Joseph Montjoin sans toutefois permettre à l’homme de rejoindre sa famille - le père et le frère sont décédés sans le revoir juste avant la Seconde Guerre Mondiale qui fit tomber dans l’oubli l’amnésique et les poilus de 14-18 - ou lui accorder une pension due et méritée. Il demeura ainsi jusqu’à la fin dans la précarité la plus grande. Le matin du 10 septembre 1942, Octave Félicien Montjoin est mort d’inanition (de faim ?) à Ste Anne. Il fut tout d’abord enterré dans la fosse commune du cimetière de Bagneux puis son cercueil fut transporté dans celui de St Maur-sur-Indre où il repose depuis lors sous une tombe anonyme qui ne fait mention ni de sa date de naissance, ni de celle de sa mort, ni même de son nom. Malgré sa reconnaissance par un tribunal, il est resté au-delà de la mort le « soldat inconnu. »

Cette histoire est, comme je l’ai dit au début, moins romantique que celle d’Anouilh. Je l’ai racontée simplement comme je l’ai vue. Elle ne m’a pas donné l’émotion esthétique du « Voyageur sans bagage » mais sans doute le regret qu’on ait fait si peu de cas d’un homme auquel on a rendu son identité sans lui reconnaître aucun droit même celui de pouvoir vivre décemment auprès de sa famille. Heureusement pour lui, j’ai presque honte de le dire, son amnésie a sans doute fait qu’il ne s’est pas rendu compte de la méchanceté des hommes et des juges et qu’il est mort innocent comme s’il venait de naître, comme s’il était mort sans avoir vécu. 

 

Après cette histoire émouvante et qui n’est malheureusement pas unique dans les annales de notre Histoire, j’aimerais aborder un téléfilm plus réjouissant et lumineux, la réfection de la Galerie d’Apollon du Louvre.

 

« La Galerie d’Apollon »

 

Le 27 novembre la célèbre Galerie d’Apollon du Musée du Louvre a été rouverte au public. Depuis 2001, elle était fermée pour travaux. Il s’agit de cette somptueuse galerie d’apparat de 600 m2 avec un plafond d’une hauteur de quinze mètres, où étaient exposées, entre autres merveilles, les diamants de la Couronne, dont le fameux Régent (140 carats), le Sancy (53 carats), et aussi le Côte de Bretagne, un rubis de 105 carats, des trésors qu’on pouvait retrouver provisoirement installés dans la salle 64 du département des objets d’art.

C’est en 1661 que Louis XIV a décidé la construction ou plutôt la reconstruction de la galerie. Quelques mois plus tôt, le 6 février, un incendie avait détruit cette partie du palais, au point de menacer la sécurité des appartements royaux.[3] Les travaux commencés sous la direction de l’architecte Le Vau et du peintre Charles Le Brun ne furent vraiment achevés qu’en 1851. En tout, plus de vingt artistes ont participé à l’élaboration de son décor. Elle a servi de modèle à la galerie des Glaces du château de Versailles qui elle aussi va connaître une importante campagne de restauration. C’est ainsi que les onze peintures sur toile, les trente peintures décoratives sur plâtre, les trente-six sculptures en stuc et menuiseries dorées et les vingt-huit tapisseries intégrées dans les voûtes et les murs sont signés Lagrenée, Girardon, Le Brun, Delacroix, etc.

Depuis une quinzaine d’années, la très grande affluence connue par cette galerie, l’usure du temps et les dégâts provoqués par l’humidité ont nécessité une restauration complète des décors, des opérations très délicates de décrassage, de suppression de restaurations anciennes, de nettoyage de couches picturales, de restauration des lambris et de réfection complète du parquet, travaux menés par des équipes de restaurateurs de très haut niveau installées sur des échafaudages.

C’est ce travail de réfection que nous avons pu admirer grâce à un documentaire diffusé sur Arte vendredi 26 novembre : « Le Réveil d’Apollon » de Jérôme Prieur qui est passé de la lecture des Evangiles à la mythologie grecque et à Louis XIV mais en employant les mêmes procédés qu’avec Gérard Mordillat pour leur précédente réalisation. L’histoire de la Galerie, de ses différentes réfections, du Louvre, de Louis XIV, de Le Brun… nous est en effet contée non par lui-même mais par des intervenants successifs : Alain Mérot[4], Universitaire, parle des différentes époques durant lesquelles s’est élaboré puis construit le Louvre et la Galerie, Vincent Pomarède (du Musée du Louvre) évoque le déroulement de l’histoire des Arts jusqu’à Delacroix, Michel Goutal, Architecte en chef des monuments historiques, rappelle que la première réfection de la Galerie eut lieu suite à l’incendie provoquée peut-être par un flambeau oublié à proximité des appartements de la reine, Philippe Beaussant, écrivain, raconte la mort de Mazarin et la prise du pouvoir par Fouquet dont Jean-Marie Pérouze de Montclos du CNRS raconte l’ascension puis la chute.

Durant toutes ces interventions, l’histoire du Louvre se déroule devant nos yeux, des dessins nous indiquant même le terrain sur lequel Philippe Auguste entreprit la construction du premier édifice. Les réfections se poursuivent et l’on peut apercevoir les traces du temps que des mains effacent sur des bambins dodus aux joues roses. Geneviève Bresc et Vincent Pomarède racontent comment Le Brun coordonnait le travail des équipes qui travaillaient sous sa direction et mettait son propre génie créateur au service des peintres dont il avait la charge. Jean-Pierre Cuzin du Musée du Louvre et Alain Mérot rappellent que Le Brun devait gérer l’argent, les tâches administratives et veiller à la diffusion de l’image et de la gloire du roi. Daniel Desset de l’Université de Paris Sorbonne montre comment Louis XIV a pris, après la mort de Mazarin, la direction des affaires. Peter Burke (Emmanuel College, Cambridge) indique également que la reconstruction de la galerie correspond à la prise de pouvoir du roi.

Philippe Beaussant et Daniel Dessert voudraient qu’on oublie l’imposant portrait d’un monarque absolu de cinquante ans pour se souvenir que le jeune  roi était un être très sensible qui pressentait que la prédominance des Arts serait partie de sa démarche politique. Suivent les images de quelques réfections de sculptures et des imposants échafaudages. Jean-Marie Pérouse de Montclos se souvient que la Galerie devait servir de promenoir quand il pleuvait ou faisait trop froid dehors et dans lequel le roi  faisait venir ses propres chiens. Il voulait cependant que ses hôtes apprennent à lire les peintures et les sculptures : C’est là même que l’élite du royaume devait s’identifier. Avec Catherine Bresc débute le chapitre du Roi Soleil que Philippe Beaussant reprend pour montrer que le roi se prit à l’époque pour Alexandre. Le Brun le peint d’ailleurs en Alexandre et Racine écrit une pièce sur Alexandre le Grand, roi de Macédoine. Louis XIV s’identifie, quant à lui, à Apollon, dieu de la Beauté, de la Lumière et des Arts. Apparaît alors sur l’écran le portrait du Roi-Soleil tel qu’il apparut dans « Le Ballet de la Nuit » en 1653 (c’est-à-dire avant la mort de Mazarin et quand il était encore très jeune.)[5] Toutes les représentations du Roi-Soleil en pied ou en médaillon étaient si lumineuses qu’on disait même aux dames éprises de la blancheur de leur teint de ne pas s’en approcher au risque de voir leurs joues rosir de leur éclat ! Peter Burk pense que le roi voulait s’inspirer de la mythologie pour régner mais qu’à travers les peintures on peut apprécier l’histoire de ce monarque très chrétien qui voulait régner non seulement sur la France mais sur l’Europe.

Michel Goutal revient à Le Brun qui a utilisé à bon escient le fait que la lumière ne soit venue par les hautes fenêtres que d’un seul côté, éclairant les peintures murales qui leur faisaient face plus que les fresques du plafond. Pour ce qui est de la peinture elle-même, il a beaucoup employé l’or et l’outre-mer qui étaient des matériaux très coûteux dont les personnes employées à la réfection se servent aujourd’hui encore pour repeindre en particulier les ailes des angelots. Il pense que la Galerie est une bonne représentation des Arts Décoratifs, expression qui n’a pourtant été employée qu’à partir des années 20, parce qu’elle représente une union de la peinture, de la sculpture, des fresques, des stucs… Catherine Bresc, quant à elle, a pu admirer du haut des échafaudages ces stucs auxquels les sculpteurs, plutôt que de s’attacher aux détails, ont donné de la force (bestiaires) et la fureur (expressions humaines.) Pour Gérard Macé, les décors constituent un univers de fête, un univers théâtral féerique. La religion et les miracles sont pris en relais par un monde à demi profane qui peut maîtriser la réalité. La lumière externe aide mais il faut compter également avec la lumière de l’esprit.

Quand Le Brun quitte le Louvre pour aller à Versailles nous disent Jean-Pierre Cuzin et Alain Mérot, les travaux dans la Galerie ne s’en poursuivent pas moins jusqu’à Delacroix. En 1764, sous Louis XV, la Galerie d’Apollon devient l’Académie des Arts et les jeunes peintres, pour y entrer, vont devoir présenter des toiles en rapport avec les décors comme par exemple celui des Quatre Saisons. On commande des toiles sur le sujet à Durameau[6] et à Fragonard mais celui-ci, en raison de ses propres travaux d’atelier, refuse cette offre. Les peintres se succèdent mais s’ils ne font que les décors avec d’autres artistes, chaque style, chaque personnalité est reconnaissable. Vincent Pomarède le confirme : Bien que chaque peintre puisse s’exprimer dans son propre langage, il se coule également dans le programme élaboré par Le Brun dont on pourra admirer les techniques et celles de ceux qui ont par la suite exécuté les travaux en accord avec lui comme si une chaîne s’établissaient entre les artistes.

Apparaissent alors sur l’écran des desseins et des peintures de l’époque napoléonienne qui montrent l’évolution des bâtiments du Louvre et de tous les quartiers autour de la Seine. Geneviève Besc rappelle qu’à partir de 1800 on a commandé à des peintres des toiles dont le sujet central devait être le soleil. En 1848, sous la Seconde République, il est temps de célébrer la Galerie d’Apollon-Soleil et non du Roi-Soleil. Témoin la toile de Delacroix : Apollon-Soleil combattant le serpent Python. Selon Vincent Pomarède, on veut en 1848 se réapproprier les palais royaux avec des idéaux républicains. Dolf Oehler, de l’Université de Bonn, pense que les autorités ont à l’esprit la transformation du Louvre en Palais du Peuple. Selon Brunot Foucart (Sorbonne), quand le Prince-Président Louis-Napoléon Bonaparte inaugure en 1851 la nouvelle Galerie, personne ne l’a pratiquement visitée depuis une génération. Pour le peuple, la Galerie c’était Le Brun et maintenant Delacroix. On oubliait le troisième homme, le grand architecte Dubant, le plus sensible et le plus intelligent des architectes de son temps, qui ne pouvait plus procéder à des réparations parce que la Galerie s’effondrait.

Selon Bruno Foucart, Dubant a du pratiquement déposer la totalité du stuc et des peintures pour refaire la charpente qui tombait en ruines. Il a été aidé dans son travail par le jeune Viollet-le-Duc. Il a procédé à une entreprise très audacieuse et réinventé en quelque sorte la restauration des œuvres qui contraste avec l’idée moderne selon laquelle il s’agit de les conserver ou de les restaurer selon leur conception première afin de faire travailler l’imagination. Dubant a voulu réinventer la Galerie. De nouveaux peintres sont arrivés : Muller et Guichard étaient des romantiques de la période mais pour Dubant, Delacroix était l’artiste le plus proche de Le Brun et même, selon Vincent Pomarède, l’artiste le plus inspiré par l’histoire des décors. Jean-Pierre Cuzin ajoute que Delacroix s’est toujours considéré comme un grand classique, le successeur des peintres de la Renaissance et de Le Brun. Il désirait entrer à l’Académie des Beaux-Arts. Il a réussi puisqu’il a hissé « La lutte d’Apollon avec le serpent Python » au rang de chef d’œuvre. Pour Arlette Sérulaz, du musée Delacroix, ce n’était pas une mince affaire que de réaliser cette immense peinture qui a été exécutée dans un atelier construit à cet effet. Elle était tellement grande qu’elle a toujours été pliée en deux, un symbole peut-être des deux parties dont l’une représente les ténèbres et l’autre les lumières. Ce fut également une entreprise titanesque pour le peintre de coller cette immense peinture au plafond mais on peut dire que la Galerie d’Apollon est véritablement née ce jour-là. Elle représente pour Dolph Oehler la victoire du bien sur le mal, la victoire de la « République honnête » de 1948 contre la « République des canailles. »

Je le laisse seul juge de cette appréciation et je continue à regarder la galerie, les immenses sculptures qui représentent « Les Figures de la Nuit » et paraissent soutenir de toute leur force la voûte afin que plus jamais elle ne s’écroule. J’admire les peintures du Louvre, les tapisseries des rois, les nouveaux quartiers, la Seine qui coule tout près de là. Je crois avec l’un des intervenants que cette histoire de la Galerie dont Louis XIV, malgré son départ pour Versailles, demeure la figure mythique, m’a permis de remonter un temps immémorial et c’est avec cette impression grandiose que je m’arrête de raconter une belle histoire.