Le thème de la forêt

ou

les rêveries de l'imaginaire poétique dans "Un balcon en forêt" de Julien Gracq (éd. Corti) et "Sur les falaises de marbre" de Ernst Jünger (éd. Gallimard, L'Imaginaire).

Par Marie Bataille

         Il existe, dans l'histoire humaine, des périodes d'incertitude, de doute, qui éveillent chez l'homme la conscience aiguë de son existence et le poussent à une recherche de lui-même, à un besoin de retrouver sa paix intérieure ou, à défaut, son aptitude à l'harmonie intime.

         Cette recherche fondamentale est caractéristique des œuvres respectives de E. Jünger et J. Gracq, Sur les falaises de marbre et Un balcon en forêt, où les références multiples aux symboles de l'intimité que sont les espaces clos comme la forêt ou la maison, nous permettent de dire, avec Gilbert Durand⁽¹⁾, que "la forêt est centre d'intimité comme peuvent l'être la maison, la grotte ou la cathédrale."

         Nous insisterons sur la notion de "recherche" car elle indique bien le cheminement, le tâtonnement, crainte et désir mêlés. En comparant ces deux œuvres, nous verrons alors se dégager deux valeurs antithétiques de l'intimité : peur et magnétisme de l'inconnu mais aussi quiétude et sécurité du repli sur soi-même.

          D'une manière générale, les analystes modernes, parmi lesquels nous retiendrons Jung, Bachelard, Eliade et G. Durand, voient dans la forêt le symbole de l'inconscient, de l'état d'âme ou bien la représentent comme une hiérophanie ou une "cosmisation de l'intimité féminoïde."

         Lieu clos par excellence, elle offre à qui est en son centre toutes les possibilités d'identification. Illimitée dans son immensité, elle est, à l'image de l'âme, expansion infinie et, paradoxalement, univers restreint, enveloppant, protecteur, maternel et possibilité de condensation. Tour à tour menaçante, comme les révélations de l'inconscient ou les angoisses originelles, claire comme la mémoire, sombre comme le Temps archaïque, bruissante comme l'agitation primordiale et silencieuse comme la profondeur insondable de l'âme.

                  Tous ces déterminants font apparaître son ambivalence fondamentale. Notre propos n'est pas de spéculer sur leur authenticité mais de les illustrer avec des références aux ouvrages lus. Nous nous réfèrerons à Bachelard[⁽²⁾2] et à Durand pour dégager ce que l'on pourrait appeler l'intimité inquiétante de la forêt. Il semble que bon nombre d'allusions à ses effets maléfiques relèvent du "régime diurne de l'image" et de "l'intimité querellée."

         En premier lieu, nous pouvons noter l'association étroite de la nuit crépusculaire et de la forêt : elle ouvre infailliblement la voie à toutes les angoisses irraisonnées.

         Le héros des Falaises de marbre pénètre le domaine du Grand Forestier au moment où le soleil se couche (ch. XIX et XXII). Il découvre Koppels-Bleek avec un frisson qui rappelle étrangement celui de Grange qui, le regard "soupçonneux", redoute la puissance "vénéneuse" de la forêt. Le rapprochement est encore plus éloquent dans la correspondance crépuscule/sacré. Le danger de la forêt s'accroît de plus belle à la suite de la violation de ce sacré.

         Leurs craintes respectives confèrent à la forêt une intentionnalité. Elle est, en effet, animée : féminine pour Gracq qui la pare d'une "toison", elle est  la "sombre gueule" d'un monstre pour Jünger. Mais, ici encore, il serait aventureux de trancher de façon catégorique. Gracq, il est vrai, assimile très clairement femme et forêt par la médiation des métaphores de l'eau : Mona, comme la forêt, est fluide, déroutante, inquiétante parfois. N'est-elle pas une "sorcière de la forêt", "spontanée", sans être "limpide" pour autant ?

         Cette assimilation femme-forêt, nous la retrouvons aussi dans l'œuvre de Jünger mais avec une insistance plus affirmée sur ses valeurs destructrices. Dans la forêt du Grand Forestier, "maléfiques" sont le "chaudron" et la "cuisine", attributs rituels de l'activité féminine ; il faudrait également relever la similitude étymologique entre le "sylvain rouge", Sylvia et sylve. L'angoisse et, peut-être aussi, le dégoût sont encore plus perceptibles dans l'évocation de "l'entrée béante et sombre", image qui ne laisse aucun doute sur sa connotation sexuelle féminine.

         C'est alors que la forêt, animée, être vivant des temps immémoriaux, violée par les profanateurs de son enceinte sacrée, s'agite et lance contre ses iconoclastes son petit monde grouillant, fourmillant. Car la forêt "fourmille […] de tous [ses] chemins cachés" et menace Grange⁽³⁾3] accusé d'avoir "porté la main sur les arcanes", semblable au "peuple des larves" du Grand Forestier qui "se délecte lugubrement à souiller la liberté et la dignité humaines". Il faut néanmoins souligner que la cruauté de cette lutte intestine est beaucoup plus marquée dans l'œuvre de Jünger pour qui la forêt est investie par les puissances du Mal dès le début du roman alors que Gracq lui assignera une fonction dramatique – invasion des chars allemands – en fin d'itinéraire.

         Ainsi que nous avons pu le constater, crépuscule, féminité ou animalité, agitation interne, engendrent l'inquiétude, le malaise, l'angoisse même. Si l'on se réfère à l'idée générale que chacun se fait de l'intimité, c'est-à-dire à une impression de bien-être, de repos, de sécurité, il peut sembler paradoxal ou même absurde d'y avoir décelé les impressions négatives qui précèdent. Mais il nous aurait semblé injuste de les avoir négligées, d'abord parce qu'elles ne sont pas gratuites mais sont, au contraire, partie intégrante de la recherche difficile d'une réalité intérieure.

         Avant d'aborder l'aspect positif de la forêt comme "centre d'intimité", il serait peut-être utile de dire quelques mots sur la communicabilité entre son espace propre et l'espace intérieur de l'homme. Nous voulons parler de la forêt comme lieu initiatique. En effet, il ne s'agit pas, ici, de fusion, d'espace mais de réciprocité, d'interpénétration, d'autant plus que cet aspect est commun aux deux œuvres.

         Nous avons précédemment évoqué le sacrilège, ce qui présupposait une ressource de sacré dans la forêt ; les profanateurs imprudents ont d'ailleurs été punis, que ce soient les compagnons de Grange – n'oublions pas l'emploi du pluriel "ils avaient porté la main sur les arcanes" – ou le Prince⁽⁴⁾.[4] Tout parcours initiatique suppose une descente aux Enfers, mais il n'est pas rare que le héros jouisse d'une protection transcendante à l'humain, une divinité en quelque sorte, qui le privilégie. Or, nous remarquons que le personnage principal des Falaises de marbre, de même que Grange, a "une bonne étoile" qui se trouve être directement associée à la forêt : pour Grange, nous reconnaissons en Mona son ange protecteur, mais serait-il abusif d'évoquer la trouble et ambiguë Sylvia, au nom si évocateur, dont l'ombre vient imperceptiblement se poser sur le signe en forme de lèvres qu'est le sylvain rouge ?

         Par la médiation de ces personnages féminins, si intimement proches des deux personnages, le lieu sacré, où se fait l'initiation, tempère sa violence. Il s'établit alors entre l'homme et la forêt une complicité sans doute réservée et quelque peu réprobatrice que nous pourrions exprimer  familièrement par une formule du type "je ne te dis rien mais c'est bien parce que c'est toi", mais qui laisse déjà soupçonner le plaisir de l'intimité secrète et gratifiante.

           Dès lors, nous ne serons plus surpris de constater que l'intimité positive de la forêt est fréquemment évoquée dans Un balcon en forêt. En effet, l'ange gardien-médiateur est présent et l'on peut dire qu'il conduit le héros par la main pour l'aider dans sa démarche. Il en prendra d'ailleurs conscience après son départ : "il commençait à comprendre… ce… qu'elle était venue démuseler dans sa vie."

         Bien sûr, le personnage des Falaises de marbre n'a pas bénéficié d'une telle présence. C'est plutôt l'absence concrète, l'absence physique, qui est présence. Pourquoi ? Parce qu'elle est présence onirique. Etait-il nécessaire de  l'évoquer si ce n'était pour lui attribuer  un rôle d'ombre-ange protecteur ?

         Un balcon en forêt présente une foule de rêveries sur l'aspect sécurisant, enveloppant de la forêt : "enfoui dans l'ombre des branches… Grange avançait dans le silence mouillé qui se refermait sur lui". Non seulement la forêt est protectrice, maternelle, parce qu'elle est "énorme", "vivace", "silencieuse", mais parce qu'elle est le lieu privilégié du souvenir et, très souvent, Grange la vivra comme un enfant. Elle sera pour lui forêt "de conte de Noël" où l'on a délicieusement peur de se perdre, "promenoir d'elfes" et lieu de rendez-vous des "fantômes".

         L'hiver, comme la nuit, l'isole davantage du reste du monde et elle est alors "piège de silence." Semblable à l'homme, cette "plante humaine",  comme Gracq se plaît à le souligner, vit au rythme des saisons et , comme lui, elle a ses rêves pour "infuser les sous-bois d'un bleu d'encre vaporeux., comme lui, elle a ses insomnies, "la nuit ne [dort] pas", parce que le jour a accumulé les inquiétudes. Oui, c'est bien une forêt humaine que celle de Grange à qui il semblait "qu'il marchait dans cette forêt insolite comme dans sa propre vie."

         Forêt-océan, elle enveloppe avec douceur dans un silence paisible, aussi "paisiblement que l'eau dans une épave couchée sur les grands fonds." Eau liquide ou eau amniotique ? Où est Grange quand il s'imagine être "de l'autre côté", assuré que "jamais il ne s'était senti avec lui-même dans une telle intimité" ? Comme nous le disions plus haut, le personnage de Mona est très étroitement lié à l'évocation de la forêt-océan, nous avons déjà vu son rôle de médiatrice.

         Elle exorcise les mauvais esprits de "la forêt douteuse" et "[vient] à lui par une route ouverte dans la mer" pour l'aider à se libérer de ses attaches, à se fondre à elle, à la forêt, en lui-même dans un sentiment de plénitude absolue.

         Il est regrettable que nous n'ayons pu déceler dans la forêt de Jünger qu'un sépulcre intime où sont enfouies les terreurs originelles en face du Temps ou de la Mort ou  la seule manifestation des instincts néfastes de l'inconscient que seuls les hommes nobles peuvent affronter "car ils savent que toutes ces images ne vivent que dans notre cœur."

         C'est qu'en fait, sont manifestement à l'œuvre deux imaginaires radicalement opposés : Jünger privilégie la figure du Père et attribue à la figure féminine toutes les valeurs inquiétantes de l'ombre. Chez Gracq, c'est exactement le contraire. Au-delà du fonctionnement de l'imaginaire, nous pourrions sans doute voir le travail souterrain que toute culture a opéré depuis les origines de l'humanité, opposant culture matriarcale et culture patriarcale avec sa cohorte de valeurs antithétiques voire ennemies. Mais ce serait alors un autre problème.

 Marie Bataille