|
La scène se passe en Allemagne de l’Est, dans les années 80. Le décor est nu, grisâtre. Un homme en uniforme, affable, mais ferme, accueille un homme en civil, plus jeune, visiblement nerveux. Il lui demande de s’asseoir en face de lui, les mains sous les cuisses, plaquées contre le siège de la chaise. Et l’interrogatoire commence.
La scène suivante donne à entendre cet interrogatoire, mais nous sommes cette fois dans un amphithéâtre, à l’université de la Stasi. L’homme en uniforme, toujours strict et posé, est venu faire cours à des étudiants et il leur explique – avec exemple enregistré à l’appui – comment on doit mener un interrogatoire de ce type, sans brutalité, mais inflexiblement, jusqu’à ce que le suspect craque. Ce suspect, nous le voyons, puis nous l’entendons craquer : l’image avec le son, puis le son seul. Nous sommes comme ces étudiants, ces futurs inquisiteurs, qui découvrent les sons de l’interrogatoire – les pleurs, les plaintes, puis les aveux -- ; mais en tant que spectateurs nous avons eu accès aussi aux images de la scène.
Ce dispositif sera celui d’une bonne partie du film, à partir du moment où Gerd Wiesel, l’officier-instructeur, se sera engagé dans un travail bien particulier : surveiller un homme apparemment insoupçonnable, un auteur dramatique d’une quarantaine d’années qui n’a jamais connu que le régime communiste, et dont la production semble en parfait accord avec l’idéologie prônée par le pouvoir en place. Mais le fonctionnaire de la Stasi soupçonne quelque chose, il ne sait quoi, et il va mettre en place cette écoute et s’investir dans ce travail quotidien, bien plus qu’il ne s’y attendait lui-même. Cet homme dévoué à sa tâche au point de ne plus avoir de vie privée – on songe souvent au roman prémonitoire d’Orwell, 1984 -- va espionner jour et nuit l’appartement de l’écrivain et de sa compagne, une actrice célèbre; grâce à ses écouteurs, il va tout entendre sans rien voir, et transcrire tout ce qu’il entend et comprend. D’un certain point de vue, cette transcription pourrait suffire; mais La Vie des autres, en tant que film, ne saurait se passer d’images : nous pourrons donc voir les scènes que l’espion écoute, et voir son visage quand il écoute, attentif, parfois surpris, presque toujours captivé par ce qu’il entend. Les bruits, les paroles disent quelque chose, contiennent des informations ; mais les visages, les expressions disent quelque chose de plus riche : grâce à eux, le rapport devient récit, aventure humaine entre ces trois personnages.
Pourtant, pour l’espion, il n’y a d’abord pas grand-chose à glaner : l’actrice organise une fête pour l’anniversaire de son compagnon; celui-ci se fait aider d’une vieille voisine pour nouer sa cravate – « ce sera notre petit secret »… -- ; restés seuls, le soir, les deux amants déballent les cadeaux offerts, parlent de leurs amis, puis font l’amour : rien de politique là-dedans, rien que de l’humain, du quotidien, de ce qui renforce tous les jours les liens entre les hommes. Mais cette vie harmonieuse, chaleureuse, va être peu à peu troublée: un ami proche, metteur en scène frappé d’interdiction pour raisons politiques, se suicide quelques jours après avoir offert à l’écrivain une partition ; ce dernier, en hommage à l’ami disparu, jouera cette musique au piano; et le son de cette musique montera jusque dans les combles, jusqu’aux oreilles de l’espion, lui faisant comprendre peut-être pour la première fois, grâce à l’art ce que représentent l’amitié et la douleur. L’actrice, elle, est désirée par un ministre, homme brutal, mais puissant. Elle lui cède, pour se protéger, pour protéger celui qu’elle aime ; d’une certaine manière, elle ne pouvait pas ne pas céder. Mais elle se trouve dés lors prise dans un engrenage infernal, de compromission en compromission, et l’espion en enregistre les indices, comme il enregistre tout le reste : une voiture de luxe s’arrêtant devant l’immeuble, le pas précipité de la jeune femme entrant dans l’appartement, le ruissellement de la douche sur un corps qui se sent souillé. Wiesler ne voit rien, mais rien ne lui échappe de ces deux vies, il est obscurément mêlé à elles, elles deviennent palpables, proches, alors qu’il n’est là que pour les observer, comme un savant observe des animaux de laboratoire.
Mais l’observation elle-même peut perturber le comportement des sujets à observer, et l’espion va d’une certaine façon devenir dramaturge, tirer sur les fils de ces « marionnettes », influer sur le cours de leur vie. Un soir, il s’arrange pour que l’écrivain découvre l’infidélité de sa maîtresse, et il percevra ensuite entre eux les tensions, les désaccords croissants, les progrès de la jalousie. Puis, tel un deus ex machina, il va sortir de son rôle d’auditeur, traverser le miroir, intervenir une nouvelle fois pour réparer ce qu’il a défait. Les motivations de ces trangressions successives ne pas explicitées, mais celles-ci annoncent d’autres disfonctionnements : cet homme en blouson gris, qui n’était jusque-là qu’un des rouages de la redoutable machine mise en place par le pouvoir, commence à prendre des initiatives, à faire des choix…
Parallèlement l’écrivain, cet homme jeune, plein d’aisance, qui vit entouré d’objets d’art et de livres, va lui aussi sortir de son rôle, du conformisme qui le protégeait. Par fidélité peut-être envers l’ami disparu, il va se mettre à écrire autrement, et il va découvrir quelles précautions très concrètes il lui faut prendre, tous les jours, pour pouvoir continuer à le faire. Protégé par sa réputation et son insouciance, il vivait comme en pays libre, comme si personne ne le surveillait ; il va découvrir qu’il lui faut se méfier de tout et de tous. Nous savons, nous, qu’il le découvre trop tard ; mais notre omniscience ne peut l’aider. Cette frontière entre inconscience et conscience, entre une innocence sûre d’elle et une méfiance généralisée, nous ne savons pas nous-mêmes quand nous l’aurions franchie, si nous avions été à sa place. Mais il est sûr que sous un régime où tous sont présumés coupables, où l’ami ou l’épouse peuvent devenir l’indicateur qui vous surveille ou vous dénonce, l’amour et la confiance finalement ne semblent plus que des leurres, des apparences fragiles. C’est ainsi que l’emprise totalitaire empoisonne les âmes ; mais l’histoire que raconte le film montre que la littérature est encore là pour la défier, au prix de bien des risques.
Cette situation – l’espion qui écoute, enregistre et influence, le dramaturge qui dirige ceux qu’il imagine, et qui influence l’esprit de ses lecteurs –suggère un jeu de reflets assez vertigineux. Comme ses deux personnages, le cinéaste est lui aussi à l’affut de « la vie des autres », il pratique une auscultation de l’intime. Mais cette vie n’est pas une réalité épiée, mais une réalité reconstituée devant la caméra, par des acteurs consentants. Et surtout cet « espionnage » est bienveillant, il propose au spectateur, à travers cette reconstitution, un exemple de ce qu’est la vie des hommes, comme le dramaturge peut le faire. L’écoute pratiquée par les hommes de la Stasi est, elle, toujours soupçonneuse, distante, dénuée de toute affectivité, de tout intérêt humain. Elle guette simplement la faille qui mènera la victime dans la salle d’interrogatoire que nous avons vue au début du film, là où la toute-puissance et l’infaillibilité du régime qu’elle sert se verront confirmées. Le réalisateur de la Vie des autres a décidé non seulement de rappeler ces agissements, mais de montrer aussi comment un grain de sable pouvait s’introduire dans cette machine, comment un fonctionnaire zélé pouvait rejoindre l’humanité. La fin qu’il propose, cette fin taciturne où chacun finalement respecte le secret de l’autre, ne change rien sans doute aux milliers de vies brisées par la Stasi ; mais elle illustre du moins l’idée que l’attention à l’humain et l’amour pour l’art peuvent permettre entre les hommes une communication digne de ce nom.
|
par
Catherine Raucy
