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"Par
une dernière humilité, il avait supporté que
la Passion ne dépassât pas l'envergure permise aux
sens; et, obéissant à d'incompréhensibles ordres,
il avait accepté que sa Divinité fût comme interrompue
depuis les soufflets et les coups de verges, les insultes et les
crachats, depuis toutes ces maraudes de la souffrance, jusqu'aux
effroyables douleurs d'une agonie sans fin..."
J.K. Huysmans, Là-bas (1891)
Ces lignes commentent une version de la Crucifixion réalisée
au XVIe siècle par Matthias Grünewald, l'auteur
du Retable d'Issenheim. Le panneau central de cette oeuvre,
conservée désormais au musée de Colmar, présente
du supplice du Christ une version sans doute proche de celle commentée
par Huysmans, et qui en donne une des images les plus effrayantes
qu'il soit donné de voir. Mais le peintre allemand,
sur les autres panneaux du retable, replace cet épisode sanglant
dans un contexte qui lui donne tout son sens, d'une Nativité
saluée par le concert des anges à une Résurrection
flamboyante; et il faut savoir par ailleurs que l'oeuvre a
été réalisée dans un but précis,
et destinée à un hôpital abritant des malades
atteints du mal des ardents, une gangrène causée par
un empoisonnement à l'ergot de seigle qui causait d'épouvantables
souffrances. Par les tortures qu'il avait endurées,
le Fils de Dieu offrait à ces malheureux une image à
la fois terrible et sublimée de ce qu'ils vivaient,
et une possibilité de réconfort.
La représentation
de la Passion qu'a conçue Mel Gibson est aussi terrible
que la description de Huysmans et le tableau de Grünewald,
mais son objectif semble être l'accusation plus que le
réconfort. La violence impitoyable que l'on voit se
déchaîner contre le Christ a cependant une justification,
qui est énoncée dans la toute première scène
du film. Celle-ci montre, au Jardin des Oliviers, un dialogue nocturne
entre le Diable, incarné par une étrange figure féminine,
et le Christ en agonie: les péchés des hommes sont
si lourds que le défi est immense; en s'engageant dans
la Passion, Jésus accepte donc par avance tous les sévices,
même les plus cruels et les plus gratuits; en s'engageant
dans la vision du film, le spectateur accepte par avance le spectacle
éprouvant qui lui sera montré, et qui renforcera à
chaque minute son malaise, son sentiment de compassion, mais aussi
de culpabilité, et son incompréhension vis-à-vis
des bourreaux, transformés en monstres sanguinaires.
On a évoqué
l'antisémitisme du film, et le parti-pris qui donnait
le beau rôle aux Romains, et en particulier à Pilate.
Après vérification, cette accusation doit être
nuancée: l'hostilité des prêtres et de
la foule est évoquée par tous les textes évangéliques,
et l'Evangile de Jean présente effectivement un Pilate
dubitatif; ce postulat a d'ailleurs inspiré plusieurs
écrivains, comme Roger Caillois et Jean Grosjean. Cependant,
si certains officiers romains se montrent intéressés
ou compatissants, la plupart des soldats sont évoqués
dans le film comme des brutes assoiffées de sang qui ne valent
pas mieux que les gardes du Temple ou les Juifs qui accusent le
Messie d'être un sacrilège. Ce sont les Juifs
qui réclament pour Jésus le supplice de la croix,
supplice romain réservé aux esclaves et aux ennemis
de Rome; mais ce sont bien les Romains qui lui infligent la flagellation
et la crucifixion, avec des raffinements de cruauté que ne
désavoueraient pas les plus sanglants criminels du cinéma
d'horreur. Hormis Jésus et quelques autres personnages,
réduits à des figures éplorées et impuissantes,
le réalisateur ne montre que des êtres enivrés
de violence et de carnage. Cette misanthropie généralisée,
qui touche les Juifs mais aussi tous les autres, est un des aspects
les plus gênants du film, et l'un de ceux qui le rendent
peu crédible: si les hommes, à l'exception de
quelques-uns, ne sont que des fauves sanguinaires, quel sens a donc
le sacrifice du Christ, qui donne sa vie pour eux?
La manière
dont le récit est conçu et organisé, son découpage
dans le temps, ne laissent d'ailleurs entrevoir aucun espoir
de rédemption: la Résurrection n'est qu'effleurée,
son effet sur les disciples n'est aucunement évoqué,
et le scénario, en se concentrant sur les douze dernières
heures de la vie du Christ, ne laisse voir du reste de sa vie et
de son ministère que des bribes éparses, extraites
de la Cène, de la jeunesse de Jésus, des grands épisodes
de la prédication (le Sermon sur la montagne, le pardon accordé
à la femme adultère). Ces scènes souvent très
courtes, intercalées comme des flash-backs justifiés
de façon sommaire, permettent au regard du spectateur d'échapper
aux horreurs que lui montre la quasi-totalité du film. Mais
elles restent très allusives, et très conventionnelles
dans leur esthétique, qui rappelle généralement
les tableaux réalisés par les peintres chrétiens
du XIXe siècle tels que James Tissot ou J.R. Herbert. Entre
la facture très datée de ces scènes et la violence
inouïe du supplice, dont la représentation est rendue
possible par les moyens (maquillage, mais aussi effets numériques)
dont dispose désormais le cinéma, le contraste est
pénible, et l'impression qui domine est celle d'une
cruauté déchaînée et absurde. Les premières
scènes évoquent le procès mené dans
le Temple contre un Jésus déjà bien maltraité
et vite accusé de blasphème, accusation rédhibitoire
à l'époque, mais peu intelligible pour un spectateur
occidental habitué à considérer Jésus
comme le Fils de Dieu. Mais en dehors de ces allusions, le scénario
rédigé par Gibson choisit finalement de ne montrer
que des effets sans cause, qui indignent le spectateur sans lui
permettre de comprendre le contexte dans lequel les évènements
se sont produits.
Mais il y
a plus grave. En prenant pour récit-cadre cet épilogue
incontournable, mais dont il accentue le pathétique avec
une lourdeur et une complaisance à la limite du sadisme,
le cinéaste a choisi, d'une certaine manière,
d'occulter la parole même du Christ, qui n'est pratiquement
plus ici qu'un corps martyrisé à l'envi
par des tortionnaires dénués de toute humanité.
Présentée ainsi, à un public qui n'est
pas forcément très informé, l'Evangile
cesse d'être une bonne nouvelle -- traduction littérale
de ce terme d'origine grecque -- pour devenir le scénario-prétexte
d'un spectacle révoltant dont la violence est tellement
systématique qu'elle finit par apparaître comme
une mécanique privée de sens. On retrouve bien sûr
les quelques paroles prononcées par Jésus pendant
son procès et son supplice. Mais ces paroles sublimes, mais
aussi énigmatiques dans leur simplicité, perdent ici
toutes leurs résonnances: le dialogue avec Pilate reste rapide
et peu audible, dans un climat où tout semble déjà
joué; les dernières paroles, dont le problématique
"Mon Dieu, pouquoi m'as-tu abandonné?" sont
évoquées très vite et dans une mise en scène
bâclée, qui n'approfondit rien. Et la plus belle
d'entre elles, cette prière de pardon que le Christ
prononce au moment de sa mise en croix, coïncide avec l'instant
où la violence montrée est la plus abominable: alors
qu'à ce moment l'élévation spirituelle
et humaine de la victime devrait permettre au spectateur de dépasser
les tortures qu'elle subit, le cinéaste reste littéralement
collé à la terre, et à une violence sur laquelle
il se plaît à renchérir jusqu'à
atteindre les limites du vraisemblable.
A
trop insister sur l'ampleur du sacrifice, Mel Gibson semble avoir
perdu de vue le sens même de ce sacrifice et de ce qui fait
sa grandeur: quelle que soit la violence de l'hostilité et
des tortures subies, la vulnérabilité du Christ est
l'effet d'un abandon volontaire et assumé, d'un dévouement
à tous les hommes, y compris à ses bourreaux. Ce postulat
est rappelé dans une scène très courte; mais
de quel poids pèse-t-il en face d'une telle succession de
sévices? On peut rappeler ici l'analyse que livre René
Girard de cet épisode dans un ouvrage récent (Je
vois Satan tomber comme l'éclair - 1991), à partir
d'un commentaire de l'épître aux Colossiens de Saint
Paul: " "< Le Christ >, écrit Saint Paul,
a effacé, au détriment des commandements, l'accusation
qui se retournait contre nous; il l'a fait disparaître, il
l'a clouée à la croix, il a dépouillé
les principautés et les puissances, il les a données
en spectacle à la face du monde, en les traînant dans
son cortège triomphal." (...) La victoire du Christ
n'a rien à voir avec celle d'un général victorieux:
au lieu d'infliger sa violence aux autres, le Christ la subit. Ce
qu'il faut retenir ici dans l'idée du triomphe, ce n'est
pas l'aspect militaire , c'est l'idée d'un spectacle offert
à tous les hommes, cŒest l'exhibition publique de ce
que l'ennemi aurait dû dissimuler afin de se protéger,
afin de persévérer dans son être que lui dérobe
la Croix. Loin d'être obtenu par la violence, le triomphe
de la Croix est le fruit d'un renoncement si total que la violence
peut se déchaîner tout son saoul contre le Christ,
sans se douter qu'en se déchaînant elle rend manifeste
ce qu'il lui importe de dissimuler, sans soupçonner que ce
déchaînement va se retourner contre elle cette fois,
car il sera enregistré et représenté très
exactement dans les récits de la Passion."
Cette
victoire de la violence, cet abandon de la foule à Satan,
Gibson l'évoque amplement. Mais il y a de grands risques
pour qu'il expose son spectateur à la contagion mimétique
de cette violence, qui se retournerait alors contre le bourreaux
du Christ, dans un désir de vengeance qui serait stérile
s'il n'était pas potentiellement dangereux, capable d'engendrer
le dégoût d'une nature humaine montrée comme
brutale et basse -- celle-là même pourtant que Jésus
vient racheter par son Incarnation -- , mais aussi un antisémitisme
radicalement contraire au message évangélique. Selon
René Girard, le plan divin dont le Christ est l'exécuteur
vise au contraire à obtenir des hommes un renoncement à
la violence et au mécanisme qui perpétuellement leur
fait reporter sur une victime innocente, sur un bouc émissaire
le sentiment de leurs fautes, de leurs frustrations et le besoin
de maîtrise: "Dieu a permis à Satan de régner
un certain temps sur l'humanité, prévoyant que, le
moment venu, il aurait raison de lui en mourant sur la coix. Grâce
à cette mort, la sagesse divine le savait, le mécanisme
victimaire serait neutralisé et, loin de s'opposer efficacement
à cela, Satan y participerait sans le savoir. (...) La ruse
dont Satan est la victime ne comporte ni la moindre violence ni
la moindre dissimulation de la part de Dieu. Ce n'est pas vraiment
une ruse, c'est l'impuissance du prince de ce monde à comprendre
l'amour divin." Cet amour divin, il ne semble pas que
le réalisateur réussisse à le faire comprendre
par les moyens qu'il a choisis.
Il
est possible ici d'aborder la question du rapport entre l'image
et le sens, et de se demander si le cinéma, art du spectacle
par excellence, est ou non capable de transmettre toutes les significations
du message évangélique. Nous citions au début
de cet article un commentaire de Huysmans sur l'oeuvre de Grünewald.
Pris dans son intégralité, ce texte fait preuve d'un
hyper-réalisme halluciné et violent, recourant à
toutes les ressources du vocabulaire pour évoquer dans ses
détails le drame représenté par le peintre.
Mais il ne s'agit que de mots, non d'images, et si l'auteur cherche
à faire naître ces images dans l'imagination de son
lecteur, c'est ensuite pour les rectifier, pour en extraire le sens,
ce que l'écriture peut faire: "Il était allé
aux deux extrêmes, et il avait, d'une triomphale ordure, extrait
les menthes les plus fines des dilections, les essences les plus
acérées des pleurs. Dans cette toile se révélait
le chef d'oeuvre de l'art acculé, sommé de rendre
l'invisible et le tangible, de manifester l'immondice éplorée
du corps, de sublimer la détresse infinie de l'âme."
De même l'image de départ, cette crucifixion lamentable
et presque désespérante, semble d'une violence extrême.
Mais il s'agit d'une image fixe, à laquelle le spectateur
peut échapper s'il le veut, ou sur laquelle au contraire
il peut méditer pour l'approfondir, pour en comprendre toutes
les significations, en s'aidant par exemple du contexte que lui
présente le reste du retable: à la mort atroce succède
le triomphe mystique, et le but de toute cette aventure est bien
la victoire de Dieu sur le Mal, et non pas sa seule dénonciation.
Cette
méditation que la peinture laisse libre de se développer,
que l'écriture oriente et nourrit, sans pour autant la contraindre,
le cinéma peut-il véritablement la susciter? Le récit
filmique, avec sa succession d'images, semble imposer au spectateur
une vision dont il ne peut sortir qu'à la fin du film, après
avoir été immergé plusieurs heures durant dans
la représentation d'une réalité qui souvent,
comme c'est le cas dans le film de Mel Gibson, se donne comme un
équivalent exact de la réalité même.
Image-mouvement, le cinéma vise en quelque sorte à
remplacer pour un temps dans la conscience du spectateur la réalité
extérieure par une "réalité" autre,
qui peut être clairement empreinte de l'imaginaire d'un auteur
ou se vouloir au contraire une représentation réaliste
du monde existant, estompant alors sa nature de fiction. Qu'on le
veuille ou non, et malgré les protestations d'admirateurs
peu lucides, La Passion du Christ est bien une fiction.
Le scénario très elliptique que fournissent les Evangiles
est une base à partir de laquelle le réalisateur a
conçu des développements qui lui sont propres; de
plus, ces textes, si passionnants et essentiels qu'ils puissent
être, ne peuvent être considérés comme
des témoignages historiques rédigés à
partir de témoignages oculaires, et le film n'est donc qu'une
reconstitution subjective, élaborée à partir
de plusieurs sources. Il n'est donc guère honnête de
mettre en valeur une "exactitude" que peut critiquer tout
historien de l'Antiquité un peu sérieux: erreurs dans
le choix des costumes, dans les langues attribuées aux personnages
-- même si le choix d'utiliser cette langue disparue qu'est
l'araméen est, "musicalement parlant", plutôt
une belle idée -- , invraisemblance flagrante dans la représentation
du supplice, telle qu'aucun homme de constitution normale n'aurait
pu l'endurer sans succomber prématurément, mais aussi
dans certains comportements: le geste de Marie recueillant le sang
de Jésus après la flagellation renvoie à une
tradition catholique (le culte des reliques), mais s'oppose absolument
à la sensibilité juive de l'époque, marquée
par l'horreur de la souillure et de la mort...
Mais
en dehors de cette prétention discutable à la fidélité
et au réalisme, le récit présenté par
Gibson à ses spectateurs pose problème parce que ce
qu'il propose est avant tout un spectacle. En tant que tel, il se
conforme, il est vrai, à certaines caractéristiques
du plan divin définies tout à l'heure par René
Girard: la mort de Jésus a dés le départ une
dimension spectaculaire et scandaleuse qui fut d'abord la cause
du rejet de la religion chrétienne par les Gentils avant
de devenir, plus tard, un argument en sa faveur. Mais en occultant
quasiment tout le contexte de l'évènement, et surtout
le discours développé par le Christ durant les trois
années de son ministère -- sur lequel un film comme
l'Evangile selon Saint Matthieu de Pasolini mettait au
contraire l'accent --, il limite dangereusement les possibilités
de lecture et d'interprétation de son spectateur. La mise
en images choisie, qui dramatise lourdement, par des ralentis artificiels,
un montage répétitif insistant sur les détails
les plus sanguinolents, tous les éléments du récit
se prêtant au pathétique, vise à mettre le spectateur
dans un état qui relève purement de l'émotionnel
et supprime toute réflexion, tout jugement rationnel et critique.
En réduisant sa représentation au spectacle de la
douleur, en renchérissant sur ce spectacle, Mel Gibson semble
séquestrer son spectateur, le mettre de force face à
ce spectacle, sans lui en donner véritablement la clef, et
sans lui donner la liberté de la trouver lui-même.
Que veut-il lui apporter par cette représentation? Quel message
fécond pour l'homme moderne et son époque veut-il
lui faire passer? Entretenir la culpabilité ou le regret
vis-à-vis d'un crime commis il y a 2000 ans est une entreprise
stérile. Quand Pascal écrivait: "Jésus
est en agonie jusqu'à la fin du monde; il ne faut pas dormir
pendant ce temps-là.", il invitait l'homme à
ne pas se complaire dans un repos égoïste, dans une
certitude aveugle, à sortir de lui-même pour se tourner
vers Dieu, mais peut-être aussi vers les autres. Au XVIe siècle,
Matthias Grünewald a consacré plusieurs mois de sa vie
à offrir aux victimes du mal des ardents un spectacle capable
peut-être de leur faire dépasser leurs souffrances.
Au XXIe siècle, un réalisateur offre à un monde
inquiet, et à bien des égards aussi violent que le
Ier siècle de notre ère, un film qui ajoute à
cette violence et qui peut-être la suscitera, parce qu'il
n'incite pas clairement à la dépasser. A une époque
qui manque de sens, il apporte le trouble, mais semble refuser le
sens. Par les blessures que nous montre Mel Gibson, il est peu probable
que nous puissions être guéris...
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par
Catherine Raucy
