|
L'Amérique
a désormais son Notre-Dame-de-Paris, sa Cour des miracles
et sa bataille des gueux. Avec son dernier film, qui réalise
un projet vieux de vingt ans sur un scénario inspiré
par un ouvrage de Herbert Asbury, Martin Scorsese donne à
l'Amérique urbaine une sorte de préhistoire mythique,
une légende scandée par des affrontements sanglants,
mais aussi très ritualisés. Les premières minutes
du film montrent ainsi, dans la pénombre de caves qui évoquent
l'habitat des origines de l'humanité bien plus que les sous-sols
d'une cité du XIXe siècle, la façon dont les
guerriers préparents leurs armes mais aussi leurs âmes,
au combat qui va suivre. Importantes parce qu'elles sont le noyau
originel du récit, le moment que les deux héros du
film vont s'efforcer de recréer, ces scènes montrent
aussi que, dans cette gigantesque reconstitution historique, l'objectif
sera, au-delà de tout réalisme ou analyse psychologique,
de donner de cette saignante tranche d'histoire une vision avant
tout épique et collective.
Sorti de l'orphelinat de Hellgate après seize ans d'exil,
le jeune héros, Amsterdam Vallon, joue dans la première
partie du film un rôle de spectateur avant d'être peu
à peu impliqué dans l'action, puis de parvenir au
premier plan. C'est par ses yeux que nous découvrons la vie
foisonnante et dangereuse du quartier des Five Points, de ce fragment
de New-York où se déroule, à l'écart
des quartiers riches, une guerre ancestrale et sans cesse renouvelée,
intégrée au tissu chatoyant de la vie. Retrouvant
l'Amérique des années 1860, qu'il avait déjà
dépeinte dans le Temps de l'innocence, Scorsese plonge
ici sa caméra dans l'univers des bas-fonds, dont il donne
une vision luxuriante, à la fois truculente et sauvage, qui
évoque souvent le Londres sordide d'Oliver Twist,
ou le Paris ouvrier de l'Assommoir . Chaque plan est extraordinairement
plein, à la fois clairement organisé et saturé
de détails, comme s'il avait voulu opposer nettement ce "western
urbain" aux espaces ouverts du Far- West de John Ford. Accompagné
par la musique souvent surprenante composée par Howard Shore,
le cinéaste travaille en peintre une pâte visuelle
et sonore, une matière dense, aérée par un
filmage mobile et toujours maîtrisé, même si
la dernière partie, écourtée en raison des
impératifs de la production, peut sembler parfois confuse.
Obéissant aux schémas archétypaux du drame,
l'intrigue principale -- la vengeance du héros contre l'assassin
de son père -- aura avant tout pour fonction de structurer
le film, de le centrer sur deux figures dominantes, autour desquelles
se définiront graduellement deux camps: d'un côté
le groupe des Irlandais, de confession catholique, immigrés
de fraîche date rassemblés autour d'Amsterdam, qui
ressuscitent le gang des Lapins-morts, anéanti en 1846 par
la mort de son chef charismatique, le Père Vallon; de l'autre
le puissant gang des Natifs, composé d'immigrés de
la seconde ou de la troisième génération, farouchement
opposés à l'installation dans leur pays de nouveaux
arrivants tout comme à l'abolition de l'esclavage décidée
par le président Lincoln en cette année 1863. Cette
bipartition, apparemment simple, semble distinguer le parti des
"bons", ces immigrants dont l'Amérique du XIXe
siècle, vaste territoire encore en majeure partie disponible,
a besoin pour se peupler, et celui des "méchants",
à l'idéologie rétrograde, xénophobe
et violente. Mais la réalité est plus complexe: entre
1846 et 1863, le gang des Natifs a intégré dans ses
rangs certains transfuges des Lapins-morts, et d'autres survivants
du groupe défait ont trouvé leur place dans un ordre
social parallèle où règne, avec ses différents
"corps de métier", une criminalité organisée
et contrôlée: les policiers corrompus et les gangs
rackettent les petits malfrats, et négocient avec les politiciens.
Avant que ne se réalise l' "ascension sociale"
d'Amsterdam, le quartier des Five Points est donc sous la coupe
de trois chefs: un policier corrompu, tour à tour brutal
et cauteleux, un politicien opportuniste en quête de voix
électorales, et le chef des Natifs, le redoutable Bill le
Boucher. Se fondant littéralement dans son personnage, Daniel
Day-Lewis donne à cet être hors-normes une multitude
de facettes: chef de gang, "parrain" redouté et
tueur sanguinaire, le Boucher peut également être à
ses heures dandy laconique, orateur flamboyant ou histrion de foire.
La dimension éminemment théâtrale du personnage
révèle que la violence bien réelle qu'il incarne
-- le combat sanglant qui ouvre le récit, et au cours duquel
il tue le Père Vallon, ne laisse aucun doute à ce
sujet -- fait partie d'un système de représentation,
concourt à une visibilité qui doit être de tous
les instants, que ce soit par le meurtre ou la gouaille, pour que
son pouvoir soit maintenu. Comme il l'expliquera à Amsterdam,
il doit incarner la peur, et pour cela châtier, tuer sans
répit ni états d'âme. Mais il peut jouer aussi
un rôle de protecteur, en prenant par exemple le jeune homme
sous son aile, "l'aile du Dragon", pour faire peu à
peu de lui son héritier potentiel. Figure paternelle profondément
ambigüe, le Boucher s'oppose au père réel et
idéalisé, le Père Vallon, en ce qu'il représente
une Amérique rétrograde, hostile à toute évolution,
et donc la tentation du protectionnisme inhérente à
toute culture trop sûre d'elle. Mais comme le Père,
qu'il estimait, il incarne un ordre, une forme de dévouement
à la collectivité dont est incapable le démocrate
William Tweed, exploitant intéressé d'une violence
populaire qu'il méprise. Le Boucher, lui, est cette violence
même et ne s'y dérobe pas, même si chez le personnage
transparaît une sorte de lassitude, comme un désir
secret de quitter sa fonction, de déléguer son pouvoir.
C'est alors qu'Amsterdam révèle en lui le vengeur;
mais il n'est pas encore assez fort pour parvenir à ses fins.
Le Boucher pourtant lui laissera la vie sauve, après avoir
mis en oeuvre un hallucinant "théâtre de la cruauté"
grâce auquel il pourra se montrer maganime sans pour autant
déchoir aux yeux de la foule.
Dans la deuxième partie du film, le Boucher incarne désormais
un ordre en déclin, un mode de vie primitif et brutal que
l'Amérique semble commencer à refuser pour le remplacer
par un régime démocratique. Mais la vision politique
de Scorsese n'a rien d'optimiste, qui oppose en images frappantes
les décors luxueux où vivent les riches dynasties
bourgeoises et les taudis où s'entassent la population des
Five Points, et où règnent la promiscuité,
la misère et la criminalité. Cette vision a été
reprochée à Scorsese par certains historiens, qui
l'accusent de donner du peuple une image négative et simpliste
ne correspondant pas à la réalité historique.
Mais cette vision est avant tout épique, et même s'il
noircit le trait, le cinéaste a le mérite de rappeler
à son public un épisode peu connu de l'histoire américaine,
les émeutes populaires de 1863. Pendant ces quelques jours,
les habitants des quartiers pauvres, furieux de ne pouvoir se dérober
à la conscription qui les vouaient à se faire massacrer
sur les champs de bataille de la Guerre de Sécession, pour
une cause -- l'abolitionnisme -- à laquelle ils ne s'identifiaient
pas, envahirent et saccagèrent les quartiers riches pour
manifester leur révolte. La répression sanglante qui
s'ensuivit révèla le mépris des classes fortunées
pour les "classes dangereuses", et Scorsese la filme comme
un chaos, en un montage parallèle haletant, dont certaines
images rappellent l'hébétude hallucinée des
survivants du 11 septembre 2001. L'Amérique se construit
en dévorant ses enfants: c'est ce que semble dire le cinéaste
lorsque, dans un seul mouvement de caméra, il évoque
l'enrôlement des nouveaux immigrants, leur départ pour
le front, et leur retour dans un sinistre alignement de cercueils
auquel fera d'ailleurs écho, à la fin du film, l'exposition
des corps des insurgés massacrés.
In extrémis apparaît donc la vraie guerre, celle dont
les Natifs et les Lapins-morts, absorbés dans leurs luttes
intestines, n'ont pas véritablement pris conscience: la guerre
froide, insidieuse, sournoisement violente, des classes dominantes
contre les classes populaires. La vision, jusque-là concentrée
sur les remous intérieurs des Five Points, s'élargit
pour montrer la commune erreur des deux camps: ces rivalités
de clans, ces démonstrations d'une brutalité sans
âge n'étaient finalement que les divertissements d'une
communauté aveugle au mouvement de l'Histoire, qu'un combat
stérile pour perpétuer la loi des pères, alors
que l'Amérique moderne, avec son sens étroit des convenances,
son goût du pouvoir et du profit, son cynisme à l'égard
des plus faibles, était déjà en train de naître.
En suivant le récit en voix off fait par Amsterdam, Martin
Scorsese semble rattacher son film à une tradition romanesque;
mais il postule également par là une limitation du
point de vue adopté, car le personnage, trop jeune, trop
concentré sur sa vengeance et sur le modèle paternel,
mais aussi fasciné par la personnalité du Boucher,
ne peut se défaire de ce rapport au passé, et en reste
à une observation partielle des événements.
Le cinéaste semble alors accompagner ses personnages et partager
leur illusion. Mais le film s'ouvre et se clôt sur l'oeil
de verre du Boucher, cet oeil qui symbolise les lointaines origines
de l'intrigue, cet oeil aveugle et pourtant voyant, semblable à
l'objectif de la caméra. Le Boucher peut-être n'était
pas dupe des manoeuvres de Tweed, le politicien, qui le manipulait
autant qu'il le dominait lui-même; peut-être avait-il
pressenti la fin de l'ordre archaïque dont il était
le garant. Et il semblera à la fin rechercher la mort plus
encore que le combat, comme s'il ne pouvait que disparaître
face à cette révélation. Les hommes et leurs
tombes s'effacent, et l'Histoire avance en se repaissant de leur
chair, semble dire l'épilogue de Gangs of New-York
; mais la fiction peut les ressusciter pour un temps, dans leur
grandeur et leurs erreurs tragiques.
|
Une
photographie de Jeep
Novak 
par 